Le strutture dei teatri in Europa.
Le arti tra economica e identità

Nel contesto del programma di networking Conflict Zones promosso dall’UTE, venerdì 20 maggio 2016 il Piccolo Teatro di Milano ha ospitato una conferenza sulle strutture teatrali in Europa e nel Mediterraneo.

Sei relatori si sono raccolti in una sala della Scuola di Teatro intitolata al grande regista da poco scomparso, Luca Ronconi: Francisca Carneiro Fernandes (Teatro Nazionale São João, Porto, Portogallo) Sergio Escobar (Piccolo Teatro di Milano, Italia), Enikő Eszenyi (Vígszinház Theatre, Budapest, Ungheria), Michal Dočekal (Teatro Nazionale di Praga, Repubblica Ceca), Fadhel Jaibi (Teatro Nazionale della Tunisia), Armin Petras e Jan Hein (Schauspiel Stuttgart, Germania) e Ilan Ronen (Habima Theatre, Tel Aviv, Israele).

I vari modelli di finanziamento e gestione, i sistemi organizzativi, le strutture produttive e i sistemi di regolamentazione del teatro sono stati analizzati e comparati, con l’idea di comprendere meglio come i principi generali che guidano le politiche nazionali e culturali possano avere impatto sul modo in cui i teatri sono strutturati.

In questo articolo proviamo a raccogliere i temi principali e i punti di differenza emersi dalle presentazioni, proponendo un commento generale.

Una panoramica finanziaria

Va da sé, l’ammontare del budget generale potrebbe sembrare la più grande differenza da un teatro all’altro. Nondimeno, come ogni membro della comunità artistica sa, il denaro non è l’unico argomento e un approfondimento nelle linee di lavoro delle singole strutture può comporre un mosaico fatto di molti altri dettagli, rivelando certe importanti peculiarità culturali.

Lo Staatstheater Stuttgart può contare su un budget statale di 100 milioni di euro dedicato alle arti performative. Eppure, mentre il 94% di esso foraggia l’opera e il balletto, secondo Armin Petras «la stagione di prosa è finanziata con 6 milioni in totale».

Nella strategia adottata dal Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, gli sponsor privati sono tenuti in forte considerazione: dal momento che solo il 17% del budget generale (intorno ai 20 milioni di Euro) proviene dal Ministero della Cultura e dalla Camera di Commercio, il resto è fornito dall’amministrazione locale, da istituzioni private e per un «50% dall’auto-finanziamento della vendita dei biglietti».

Nonostante la presenza di un Fondo Unico per lo Spettacolo, i modelli di gestione dei teatri italiani cambiano radicalmente a seconda delle regioni, essendo ciascuna di esse caratterizzata da un diverso livello di partecipazione privata.

Il panorama ceco appare invece molto più centralizzato e, nelle parole di Michal Dočekal, soggetto a un «sistema amministrativo datato, vecchio di cinquant’anni». I teatri supportati dalle amministrazioni locali non ricevono denaro dal Ministero della Cultura, ma sono paradossalmente meno efficienti dei teatri nazionali, che stanno vivendo profonde difficoltà nel programmare le stagioni a causa di un più lungo processo burocratico che causa severi ritardi nella distribuzione dei fondi.

Così come nella normativa ceca, neppure il sistema portoghese (con un budget di soli 175 milioni per tutte le istituzioni culturali) può contare su una collaborazione tra teatri nazionali e municipali, che lavorano in parallelo. Questo impedisce ai tre teatri nazionali portoghesi (uno a Porto e due a Lisbona, tra cui un teatro dell’opera) e le più piccole ma attive realtà teatrali locali.

Una situazione politica molto delicata in Ungheria è responsabile della dura battaglia del Vígszinház Theatre di Budapest. Solo il 37% del budget generale arriva dallo stato ed è necessario reperire ingenti fondi dagli sponsor e dalla vendita dei biglietti. Secondo la legge sul tax credit, certe aziende possono dedurre dalle tasse il supporto accordato alla cultura, ma solo nel mese di dicembre sono in grado di verificare se il loro fatturato è stato positivo nell’anno precedente, cosa che crea grandi problemi di liquidità.

Compagnie indipendenti e scuole

Tra i sette paesi invitati a presentare le loro strutture teatrali alla conferenza, la Tunisia mostra una forte presenza di compagnie indipendenti (circa 600). Il teatro nazionale di Tunisi sta al momento cercando un modo di invitare alcune di loro per collaborazioni e coproduzioni: la direzione artistica di Fahdel Jaibi sta assumendo il maggior numero possibile di giovani e, allo stesso tempo, incoraggiando la fondazione di una valente istituzione formativa. Secondo Jaibi, una scuola di teatro per attori, drammaturghi e registi rappresenta un accesso fondamentale alla creazione, fin quando si spinge oltre un approccio puramente accademico e invece si dedica alla pratica, guidata da professionisti del mestiere.

Una scuola di teatro vista come nido per i futuri talenti è anche la linea guida del Piccolo, dove la scuola – fondata da Giorgio Strehler e ora intitolata alla memoria di Luca Ronconi – è una delle migliori in Italia, un incubatrice per le prossime generazioni di attori, drammaturghi e registi.

L’interazione tra professionisti e studenti di teatro è il tema centrale anche per la Schauspiel Stuttgart, che collabora con due scuole per attori, con più di 40 studenti iscritti. Come spiega Armin Petras, “lo scopo è di promuovere una forma di produzione partecipata, cosicché gli insegnanti lavorino anche come talent scout. Gli scambi tra scuole sono molto importanti e molto più facili da organizzare rispetto a quelli tra teatri”.

Networking e comunità internazionali

Quando un evento di networking come questa conferenza getta una luce su tutte queste differenze nelle strutture e nelle possibilità di finanziamento, ci si interroga a proposito della opportunità per diversi paesi di lavorare insieme in coproduzioni e scambi.

Per Jaibi questo “potrebbe aiutare a stabilire nuove sinergie e a mettere le giovani generazioni in contatto con opportunità internazionali, considerando le loro profonde difficoltà a viaggiare”.

Senza dubbio una politica di scambio internazionale – insieme a un’attenta attività nell’ospitalità di compagnie straniere – sarebbe utile a bilanciare e rinfrescare i repertori dei teatri nazionali, che differiscono uno dall’altro anche per la presenza o la assenza di una compagnia stabile.

I teatri pubblici italiani non hanno simili compagnie, e lo stesso vale per i teatri nazionali di Porto o di Tunisi, mentre Praga impiega cinquanta persone solo per la compagnia di prosa e Habima – anche senza un repertorio fisso – ha un ensemble residente.

Così come la generale situazione economica e l’accesso ai fondi pubblici, questi diversi assetti delle troupe stabili di artisti e tecnici a volte influenzano le visioni artistiche, perché finiscono per dipendere da severe normative in termini di contrattualizzazione e accordi sindacali.

La Schauspiel Stuttgart si sta confrontando con la salvaguardia “di una sorta di equilibrio tra avanguardia e tradizione: per soddisfare il pubblico serve un repertorio conservatore, ma se si vogliono tenere in città gli attori, è necessaria una chiara vocazione alla sperimentazione dei linguaggi”. Alcune produzioni della Schauspiel sono ben note e apprezzate all’estero, in grado di radunare molti più spettatori che a Stoccarda.

Nelle parole di Ilan Ronen, “uno dei passi più importanti per me come direttore artistico è stato di comprendere quanto cruciale sia per un teatro nazionale lavorare con le comunità internazionali, cosa che fa salire il livello; e lavorare con i giovani”. Per Habima, le collaborazioni tra teatri e produzioni internazionali sono diventate frequenti.

Identità nazionale e intervento della politica

Un’altra interessante differenza sta nella storia di questi teatri, che a volte definisce la loro identità e ne influenza le linee di lavoro.

Mentre il Piccolo Teatro di Milano, con i suoi quasi 70 anni, è il più antico e il primo teatro pubblico del paese (prima del 1947 non c’erano teatri pubblici in Italia), il Vígszinház a Budapest è un teatro di 120 anni ed è stato fondato e finanziato dai privati, dove il direttore non è nominato dal governo ma designato dal suo predecessore.

Quanto all’Habima, che deriva dal lavoro di un gruppo indipendente di venti studenti a Mosca durante la Rivoluzione comunista nel 1917, fondare una compagnia teatrale di avanguardia di lingua ebraica in Israele il cui scopo primario era ed è in cima alla lista delle intenzioni perché può garantire un’identità nazionale.

A proposito di identità, per ogni istituzione statale, che dunque deve dipendere dal sostegno governativo, vi è una cruciale questione di libertà di pensiero, ancora una volta relativa alla storia dei singoli teatri e dei rispettivi paesi. Come detto sopra, la situazione di forte privatizzazione vissuta in Ungheria ha obbligato il teatro pubblico a divenire dipendente dalle imprese private; Habima, invece, dipende dagli anticipi del Governo, cosa che minaccia la sua indipendenza. Di recente, il nuovo Ministro della Cultura di Israele ha rilasciato alcune pericolose dichiarazioni pubbliche sulla possibilità o meno dei teatri di esporre posizioni politiche. Con specifico riferimento al lungo conflitto israelo-palestinese, “ogni discorso che anche vagamente mette in crisi l’integrità del governo israeliano – riporta Ronen – deve essere bandito o scoraggiato. Per questo motivo il Ministero ha annunciato una forma di processo di supervisione sulle istituzioni artistiche”.

Nondimeno, Dočekal denuncia una forma diversa di intervento politico: “Alcune tracce del pensiero nazionalista che caratterizzava l’Europa al tempo della fondazione del teatro sembra essere vivo ancora adesso e ispirare i nostri politici. Il Teatro Nazionale non è censurato o ostacolato da orientamenti politici, ma il sistema di assunzione e licenziamento dei direttori generali non è realmente regolato”. Nell’opinione di Dočekal questo non mette la direzione artistica nelle condizioni di programmare una stagione coerente.

La situazione politica in Tunisia ha radici del tutto differenti, ma è ugualmente tesa. Nelle parole di Jaibi, “il teatro che abbiamo ereditato dalla Rivoluzione era quasi completamente mancante di identità”. La Primavera Araba (a cavallo tra il 2010 e il 2011) in qualche modo ha complicato molte cose, dal momento che non aveva da consegnare progetti artistici o culturali. Anche se una nuova libertà di parola ha investito i media e il teatro, i mezzi per incoraggiare una tale libertà appaiono poveri. Come spiega Jaibi, peggiore della censura dello stato è quella che arriva dal pubblico: è una sorta di censura ideologica, morale e religiosa.

 

Published on 24 June 2016 (Article originally written in Italian)