We Chew on the Bones of Time: Il terrorismo oltre ogni rappresentazione

In otto anni di pratica attiva e di ricerca sulle innumerevoli cellule esplose dal cosiddetto “teatro contemporaneo”, quasi tutte le idee preconcette che nutrivo da spettatore, e più tardi da critico, hanno avuto modo di deformarsi e di modificarsi completamente, nel momento in cui ho scelto di imbarcarmi in un viaggio alla scoperta di un paesaggio in tale repentino cambiamento. Nel corso degli ultimi mesi, i contributi forniti dai partecipanti del progetto Young Journalists Online hanno tentato di fare un punto sui contesti e sui sistemi nazionali, sottolineando e facendo emergere una sorprendente varietà di tendenze, derive e – a volte – intenzioni programmatiche.

Nel 2006 Routledge pubblicava una interessante raccolta di saggi dal titolo Contemporary Theatres in Europe: A Critical Companion. L’intenzione dei curatori Joe Kelleher e Nicholas Ridout, stando alla loro introduzione al volume, era di “offrire un campionario di modi diversi di pensare e scrivere a proposito dei modelli di incontro che si verificano, oggi, in teatro”. La metodologia seguita da questo libro si potrebbe riassumere come un’indagine basata su due concetti chiave: mobilità e collezione. Tentando di preservare da un lato la pluralità insita nel discorso contemporaneo intorno alle arti performative, dall’altro “il senso di una tradizione culturale e istituzionale del fare teatro in Europa”, un gruppo di critici teatrali è stato invitato a viaggiare verso altri paesi per assistere e raccontare spettacoli non direttamente connessi al proprio background culturale e storico, piuttosto caratterizzati da un chiaro distacco nel quale, nondimeno, appariva una linea d’attenzione comune indirizzata a certi massimi sistemi. Se si proietta la radice semantica del verbo collezionare su un doppio strato del discorso (l’atto di raccogliere oggetti e il tentativo di portare a termine un certo compito perseguendo un approccio plurale), l’associazione di quelle due parole chiave sembra riguardare l’incarico fondamentale assegnato all’intero gruppo di YJOL: mettere in discussione uno sguardo e un modo di vedere e pensare il teatro – resi competenti e affidabili da un’intensa pratica sul territorio – in un incontro con contesti distanti.

Credo che lo stesso atteggiamento alla base dell’indagine di Kelleher/Ridout sia stato assunto da questo gruppo nel confrontarsi con un evento rilevante come il Terrorisms Festival di Stoccarda. Di fatto, lo spettacolo We Chew on the Bones of Time, scritto (insieme al dramaturg norvegese Olav Torbjørn Skare) e allestito dal regista danese Jonas Corell Petersen con il cast e lo staff del Nationalteatret Oslo, può essere chiamato a prova di come il termine “terrorismo” possa essere innestato in un discorso più ampio sulla storia, la memoria, la guerra e la pace considerate come condizioni sia esterne che interne.
“Quattro persone, una chitarra, un po’ di fango e della malinconia”, questo il sottotitolo, e questa in effetti la scena di apertura, con quattro uomini in boxer seduti ai quattro angoli di un quadrato che delimita il palco, pizzicando maldestramente quattro chitarre. Al centro, un cantiere parzialmente nascosto, con avanzi di legno, una piccola piscina di fango e un miscelatore di cemento sulla sinistra. Un’atmosfera assurda sarà anche la costante dell’intera performance, in termini di lingua (che mescola forsennatamente inglese, norvegese e tedesco), struttura dei dialoghi e ragionamento.

Dopo aver sciorinato una lista di 158 “Idee per Attività di Svago” – proiettate sul fondale – la situazione evolve nell’esilarante racconto di un seminario di gruppo che sembra aver coinvolto le quattro persone in scena, una sorta di campus di addestramento motivazionale per impiegati d’azienda. Nessun indizio viene fornito a proposito del contesto o del background di questi non-personaggi, raffigurati più come quattro angolature dello stesso essere archetipico.

Il tono assurdo e umoristico aiuta il pubblico a imbarcarsi in un viaggio allucinato, a ritroso fino alle stesse origini del vivere sociale, rotolando in picchiata attraverso una giungla di fenomeni religiosi e finendo con la rappresentazione di un futuro distopico in cui gli esseri umani sono obbligati a ordinare la realtà secondo un nuovo sistema di regole, totalmente ingovernabile.

Non servirebbe entrare nel merito dei numerosi riferimenti e allusioni del testo, in grado di sostenere una performance di 45 minuti di pura e semplice presenza. È invece interessante analizzare l’interazione con un pubblico radunato attorno a un festival tematico.

Funzionale e felice è stata la scelta degli autori di creare da zero un nuovo linguaggio, declinando un tema portante sulla potenziale energia di interazione tra i performer e tra loro e gli spettatori, trattati qui come un grappolo di aspettative da sgranare chicco dopo chicco.

La missione è di trovare “un senso della direzione” perché “è difficile trovare la tua strada quando non ci sono indicazioni”. “Così hai bisogno di un sorriso”. Quel sorriso da il la all’intero primo atto dello spettacolo, al punto che durante l’intervallo il pubbloco nel foyer pareva confuso sulla matura stessa della propria presenza, e sulla propria partecipazione attiva in questo scambio di speranze ultime.

La seconda parte affronta un tono molto più serio, franando in una disperata ricostruzione della personalità del performer, resa ancor più crudele dal contrasto dato dal vederli di fatto costruire qualcosa in scena. Così la ricerca di una direzione diviene una ricerca di individualità, una faticosa spedizione verso un luogo sicuro dove poter immaginare un nuovo modo di vivere.

Un tale delicato equilibrio dialettico tra rappresentazione e presentazione porta alla luce certe sottili definizioni provenienti dalla semiotica del teatro come scienza ancora in evoluzione: nel testo, i personaggi hanno lo stesso nome dei performer; dalla discussione post-spettacolo apprendiamo come la scrittura sia andata di pari passo con tutti gli altri elementi e media messi in campo dall’opera; il procedere dell’intera narrazione e dei percorsi filosofici continua a costruire e abbattere la struttura convenzionale di un ‘personaggio’ come qualcosa di separato dagli attori incaricati di impersonarlo. Qui, la distanza tra un ‘teatro di rappresentazione’ – in cui sul palco viene riorganizzata una realtà separata – e un ‘teatro di presentazione’ – guidato da pura auto-referenzialità – è “masticata” da un montaggio di inquadrature caratterizzate da un totale slittamento nel significato, nei riferimenti e persino nella natura stessa del rapporto intrattenuto con lo spettatore. Si tratta di un teatro che è “produzione” piuttosto che “prodotto”, “processo” più che “risultato”.

In questo senso, mantenere il tessuto drammaturgico a questo livello di apertura incoraggia lo spettatore ad afferrare da sé gli elementi significanti, da soppesare in base al loro specifico contesto e confrontare con l’idea dei temi proposti dal testo e dall’azione. Lo spettacolo è stato commissionato dal progetto dell’UTE Conflict Zones, e attraverso questo metodo di lavoro esso risponde perfettamente alla domanda iniziale, rivolgendosi al pubblico con una acuta ed efficace applicazione di “libero arbitrio” nel portare a casa il significato, soprattutto nel contesto di un festival internazionale, da un lato guidato da una così diretta indicazione del tema (espresso nel titolo), dall’altro trovando il modo di trasformare l’urgenza per la stabilità nella società europea contemporanea in un campo di esperienza che chiede che lo spettatore lo attraversi portando un proprio bagaglio personale.

Tornando all’inizio, nella loro prefazione Kelleher e Ridout propongono un’altra definizione: “Da un lato, il contemporaneo potrebbe essere visto come il tempo dell’incontro; il tempo attorno a una particolare esperienza teatrale in cui si possa essere coinvolti. […] Tuttavia può essere inteso come un tempo più lungo — il tempo del pensiero e della ricerca attorno a un particolare evento o, altrettanto, una particolare pratica teatrale. Sarebbe utile considerare le diverse temporalità del performer e dello spettatore”. E questo è esattamente ciò che fa questo spettacolo, evidenziando la nostra speciale (e molto spesso non oggettiva) idea del mondo reale come un luogo in cui posizionare a nostra personale lotta tra storia e memoria, e le nostre riflessioni sulla paura e sulla responsabilità sociale, una forma di coscienza collettiva qui vista al contempo come qualcosa di produttivo e distruttivo.

 

Published on 31 August 2015 (Article originally written in Italian)