ISO Theatre – Porto 2016: Krausovská satira i kabaretní groteska
V posledních květnových dnech tohoto roku (22. 5. – 31. 5. 2016) se uskutečnilo jedno z dalších setkání skupiny ISO Theatre (International Super Objective Theatre, název skupiny je aluzí na anglickojazyčnou terminologii Stanislavského herecké metody), tentokrát ve spolupráci s portugalským Národním divadlem São João v Portu (Teatro Nacional São João do Porto).
Skupina ISO Theatre byla pod záštitou UTE (Unie evropských divadel/Union des Théâtres de l’Europe) založena v roce 2012 ve spontánní návaznosti na jedny z prvních mistrovských kurzů UTE Decentralizované akademie (UTE Decentralized Academy), které se v listopadu roku 2012 konaly v Malém dramatickém divadle v Petrohradě (Малый драматический театр/The Maly Drama Theatre) pod vedením ruského režiséra Lva Dodina. Myšlenkou obou volně se prolínajících projektů – ISO Theatre a UTE Decentralized Academy – je princip tvůrčí výměny a předávání zkušeností v kontextu tradice evropské divadelní estetiky a divadelně-antropologického diskursu současné Evropy. Práce obou platforem probíhá v rámci projektové sítě UTE s názvem KONFLIKTNÍ ZÓNY (CONFLICT ZONES network-programme of the UTE) a je umožněna na základě podpory z programu Evropské Unie nazvaného Kreativní Evropa (Creative Europe Programme of the European Union).
Vznik skupiny ISO Theatre byl, kromě jiného, artikulován vznikem ISO Manifestu Evropské mládeže (A European Youth The ISO Manifesto), jehož prostřednictvím skupina formulovala svou panevropskou ideově-uměleckou vizi. U zrodu ISO Theatre stálo v roce 2012 několik mladých divadelníků ze sedmi evropských zemí a Izraele. V průběhu následujících let se složení skupiny, nepatrně proměnilo, především se však vyprofilovalo její pevné jádro, které v současnosti tvoří dvanáct členů z Bulharska, Francie, Německa (a Německa/Polska), Portugalska, Rumunska, Řecka a Izraele/Palestiny.
V rámci letošní květnové rezidence ISO Theatre v Portu skupina pracovala pod vedením uměleckého ředitele Národního divadla São João v Portu Nuno Carinhase a lisabonského režiséra Nuno M. Cardosa na základě inspirace dramatickým opusem rakouského satirika, esejisty, žurnalisty, performera a především vizionáře Karla Krause: Poslední dny lidstva. (první kompletní vydání 1918–1919 v Krausově revue Die Fackel).
Krausova zkáza světa v černé magii wikipedických odkazů a v postmoderní totalitě globálníchch frází
Poslední dny lidstva, dramatickou fresku o pěti dějstvích, prologu a epilogu, napsal Karl Kraus v průběhu let 1915–1918(19), tedy v bezprostředním sepětí s válečnými událostmi, které v díle na principu své dokumentárně-dramatické satiry reflektuje.
Dokumentární charakter tohoto Krausova textu spočívá především ve dvou aspektech. Prvním z nich je pevné ukotvení textového materiálu díla v konkrétních reáliích válečných událostí. Druhý z aspektů spočívá v Krausově, tehdy kacířsky originální metodě tvorby dramatického pásma na principu montáže anonymních citací z aktuálního tisku, válečných zpráv, proklamací politických a armádních činitelů či kulturních a uměleckých elit, stejně jako z hovorových vzorců, frází a pouličního života svých, zejména vídeňských, spoluobčanů. S jazykovým materiálem, který čerpal ze širokého pole soudobého veřejného života a především z jeho mediálního diskursu, nakládal Kraus velmi volně z hlediska montáže, avšak velmi důsledně z hlediska doslovnosti anonymně citovaných pasáží či satirické paraboly. Výroky nekonečně dlouhé řady postav, alias „lidstva“, Krausova diskutovaného díla jsou v hojné míře volnými i doslovnými citacemi konkrétních výroků konkrétních postav či satirickými narážkami na ně.
Za pozornost stojí rovněž samotná stavba Posledních dnů lidstva, která odráží zejména průnik estetické konvence uzavřené formy dramatu (pět dějství s prologem a epilogem) s charakteristickými postupy modernistických výbojů (pásmo či montáž). Na základě originálních autorských přístupů (v Posledních dnech lidstva např. dokumentárně-citační metoda) je možné Karla Krause zařadit k přímým předchůdcům vývojové linie absurdního dramatu či postmoderního, dokumentárního i postdramatického divadla.
Symptomatická je především duchovní i faktická spřízněnost veškerého Krausova díla, tedy i Posledních dnů lidstva, s filosofií jazyka, jejíž provázanost s poetikou absurdního dramatu je nasnadě. Nezanedbatelnou roli v díle obou osobností sehrál zejména blízký vztah Karla Krause s Ludwigem Wittgensteinem. Jedním z klíčových rysů Posledních dnů lidstva, stejně jako Krausova ostatního díla, je autorovo bytostné přesvědčení, že projevy konkrétního násilí, struktury mocenských mechanismů či principy totalitní manipulace vyrůstají z automatismu jazykových klišé či z anonymní „tyranie veřejných frází“ (Čapek, 1991, s. 173) V kontextu filosofie jazyka se Krausova dokumentárně-citační metoda, jež je pilířem textu Posledních dnů lidstva, jeví jako logické tvůrčí vyústění autorova eticko-filosofického přesvědčení. Příznačná je zejména Krausova ostrá kritika nikoli jen veřejného populismu, povrchního žurnalismu, nacionalismu ve všech podobách (judaismu stejně jako pangermanismu), nýbrž mediálních strategií jako takových.
V jednom ze svých textů nazvaném Zánik světa vinou černé magie (1922) například neváhal novináře nazvat „novodobými upíry, kteří se živí místo krve tiskařskou černí“ (cit. podle Just, 2014., s. 112.) (Nadpis této podkapitoly je aluzí na název uvedeného Krausova textu): „Noviny hubí veškerou obrazivost: přímo tím, jak skutečnost servírují s fantazií, šetří totiž příjemci práci; nepřímo tím, že ho znecitlivují pro umění […] Básník už nebude, protože je jím reportér a státu chybí fantazie vymyslit poslední daň, která by byla jakýmsi východiskem a jakýmsi poctivým pokusem vytlouci kapitál z duchovní bídy: daň z fráze.“ (Kraus, 1974, s. 219–220) V uvedeném smyslu Karl Kraus předjímá následný vývoj kritického myšlení o mediálním diskursu současnosti. Těžko pomyslet na to, jakým způsobem by Kraus reflektoval aktuální mediální diskurs, jemuž dominují zejména, globální, televizní a internetové strategie.
V Posledních dnech lidstva Karl Kraus vyjádřil především svou úzkost z politických událostí a jejich mediálního obrazu, jehož prostřednictvím jsou v naší kulturně-antropologické tradici události „zapisovány“ do historie:„V této době ode mne nijaké vlastní slovo nečekejte. Kromě tohoto: že před špatným výkladem chrání jenom mlčení. […] Ti, kdo teď nemají co vykládat, hovoří dále. Kdo má co říct, nechť předstoupí a mlčí.“ (Kraus, 1964[a], s. 28.)
Krasuova slova jako by zazníval v dopise Ludwiga Wittgensteina Ludwigu Fickerovi: „Mé dílo se skládá ze dvou částí: z toho, co zde předkládám, a pak ze všeho toho, co jsem nenapsal. A právě tato druhá část je ta nejdůležitější. […] Krátce řečeno, věřím, že vše, co mnozí dnes tlachají, jsem ve své knize vytyčil tím, že jsem o tom mlčel.“ (cit. podle Kapits, 1995, s. 166.)
Zmíněné citace vystihují myšlenkový i estetický odkaz Krausových Posledních dnů lidstva výmluvněji než jakýkoli zevrubný popis tohoto rozsáhlého, téměř osmisetstránkového, díla, které je apokalyptickou, a záměrně odindividualizovanou, vizí zkázy a marasmu evropské civilizace v kulisách první světové války.
Kraus kromě literárně-satirické, esejistické a žurnalistické tvorby také veřejně vystupoval v rámci svých přednášek (v raném mládí též jako herec a kabaretiér), jejichž formát se pohyboval na pomezí přednášky, autorského čtení, text – appealu či performing arts. Aktuálnost jeho divadelně-dramatického odkazu, jímž se v průběhu druhé poloviny dvacátého století inspiroval např. rakouský herec Helmut Qualtinger, zůstává v kontextu soudobé evropské dramaturgie víceméně nedoceněna. Především v německé jazykové oblasti se však inscenace či adaptace Posledních dnů lidstva tu a tam objevují.
V souvislosti s inscenační tradicí Posledních dnů lidstva a činností UTE (Unie evropských divadel/Union des Théâtres de l’Europe) stojí za zmínku také kontroverzní pražská inscenace Roberta Wilsona s názvem 1914, kterou Wilson vytvořil v dubnu 2014 v pražském Národním divadle pod záštitou projektové sítě UTE KONFLIKTNÍ ZÓNY (CONFLICT ZONES network-programme of the UTE). Tato inscenace vznikla na základě Ljubkové – Wilsonovy autorské adaptace Krausových Posledních dnů lidstva a humoristického románu českého spisovatele Jaroslava Haška Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (1921 – 1923). Tato inscenace byla v českém prostředí druhým pokusem o scénickou reflexi založenou na Posledních dnech lidstva.
(1914: Kraus, Karl – Hašek, Jaroslav – Ljubková, Marta – Wilson, Robert. Režie, scénografie Robert Wilson, prem. 30. 4. 2014, Stavovské divadlo /Národní divadlo)
Historicky prvním (a dosud jediným) českým uvedením diskutovaného Krausova díla byla inscenace Pražského komorního divadla v Divadle Komedie z roku 2011.
(Poslední chvíle lidstva: Kraus, Karl – Schmitt, Katharina – Zielinski, Thomas – Riemenschneider, Alexander – Bárta, Vojtěch – Knotková, Viktorie. Režie, Schmitt, Katharina – Zielinski, Thomas – Riemenschneider, Alexander, prem. 22. 4. 2011, Divadlo Komedie.)
ISO Theatre sonda do čtvrtého dějství Krausovy apokalyptické vize
Umělecké rezidence skupiny ISO Theatre v Portu se z jejích stávajících členů zúčastnili Bilyana Georgieva (Bulharsko), /Khwala Ibraheem (Izrael/Palestina) účastnila se pouze závěrečné části rezidence/, Boris Krastev (Bulharsko), Vincent Menjou-Cortès (Francie), Luís Puto (Portugalsko), Kim Willems (Německo) a Angélique Zaini (Francie). Zkoušky/mistrovské kurzy pod vedením režisérů Nuno Carinhase a Nuno M. Cardosa probíhaly v prostorách bývalého benediktinského kláštera Mosteiro Sāo Bento da Vitória, jehož významnou část v současnosti Národní divadlo São João v Portu (Teatro Nacional São João do Porto, TSNJ) užívá, zejména k organizaci alternativních či komorních akcí, jimž tento prostor nabízí vhodnější podmínky než kukátkové jeviště domovské scény historické budovy TSNJ.
Režiséři Carinhas a Cardoso koncentrovali práci s Krausovým textem Posledních dnů lidstva na čtvrté dějství tohoto opusu. Herecké improvizace probíhaly na základě vybraných fragmentů Krausova textu v období 23. – 27. května. Práce byla zakončena prezentací výsledného „work in progress-tvaru“ před publikem tvořeným interním okruhem členů TSNJ a přizvanými stážisty projektové sítě UTE KONFLIKTNÍ ZÓNY (CONFLICT ZONES network-programme of the UTE), jimiž byli Elena Galanopoulou (kulturní žurnalistka, Řecko), Julie Kočí (historička baletního a tanečního divadla, Česká republika) a Sergio Lo Gatto (divadelní kritik a kulturní žurnalista, Itálie).
Závěrečná prezentace, která byla koncipována jako neformální, otevřená a nepřerušovaná zkouška, sestávala z pásma devíti improvizovaných obrazů čtvrtého dějství Posledních dnů lidstva (scény: 11, 12, 13, 14, 22, 32, 34, 38 a 39). Performeři měli k dispozici holé, baletizolem potažené, jeviště, v jehož zadní části se nacházelo zázemí oddělené černým závěsem. V popředí levé části jeviště stál, bezpříznakový, dřevěný stůl (běžného opotřebení) a židle. Oba kusy nábytku byly v rámci několika z obrazů využity rozmanitým způsobem. Mezi dalšími předměty, které se na jevišti objevily, byly např. fotoaparát, papír a pero, papírový sáček (od pečiva) či plastikový box naplněný zbytkem (zkoušce předcházejícího oběda) a vidlička. Všechny rekvizity, stejně jako zkušební úbory performerů byly plně civilní a autentické. Ke zcizení civilní autenticity tohoto improvizovaného fragmentu artikulovaným estetickým výkladem došlo pouze na pár chvil, v závěru scény 13, která je v rámci Krausova textu groteskním zobrazením anonymizované brutality ošetřovatele k raněnému, sténajícímu, vojákovi a v duchu této hořké poetiky v Krausově dramatu ústí do lechtivého hospodského popěvku, který sténání umírajícího vojáka přehluší. V rámci prezentace byla scéna uzavřena několika takty Ravelova, reprodukovaného, Bolera.
Z prezentace vyplynula především precizní koncepce mistrovských kurzů i závěrečného fragmentu ze strany režisérů Carinhase a Cardosa, silná jevištní přítomnost některých performerů a rozmanitost herecko-kulturní tradice členů ISO Theatre.
Carinhasův – Cardosův režijně-dramaturgický přístup k rezidenci ISO Theatre, jehož přínosem byla už samotná dramaturgie Krausova textu, byl stejně tak pragmatickou volbou, jako odrazem nejvyšší empatie k jazykově a kulturně rozmanité skupině účastníků, i ke struktuře Krausova textu. Nuno Carinhas a Nuno M. Cardoso si byli dobře vědomi, jazykové, estetické i filosofické složitosti Krausova rozsáhlého díla a z ní vyplývající komplikovanosti jeho anglického, či kteréhokoli jiného, překladu, i časového limitu ISO Theatre rezidence (na vlastní práci připadlo pouhých 4 – 5 dnů).
Předmětem jejich koncepce ISO Theatre rezidence se proto nestal jednotící estetický koncept Posledních dnů lidstva či myšlenkový výklad tohoto díla, nýbrž princip společného zakoušení textu, který pod satirickou reflexí mediálních diskursů nedávné válečné historie Evropy ukrývá hlubší antropologickou zkušenost evropské civilizace.
ISO Theatre dramaturgie: hledání evropského tématu v haraburdí židokřesťanské tradice (Bible) – antropologickém prétextu antické tragédie (Orestea) – a v chaosu life stylových klišé či bedekrů současného globálního diskursu
Poslední tři dny své umělecké rezidence v Portu, věnovala skupina ISO Theatre diskusi nad možnou dramaturgicko-provozní koncepcí inscenačního projektu, který by v následujícím období mohl být skupinou ISO Theatre realizován buďto na principu laboratorně-kolektivní tvorby, nebo ve spolupráci s osloveným režisérem. Organická, místy dramaticky tektonická, debata se koncentrovala především k otázce dramaturgické volby. Jednoznačný konsensus panoval ve věci koncepční vize ISO Theatre dramaturgie, jejímž jádrem by v budoucnosti měla být panevropská témata nahlížená v perspektivě, která by rezonovala s dynamikou kontroverzních pojmů (či floskulí?) „současná Evropa“ – „ současný Evropan“ – „současná evropská společnost“ a její kultura…
Naznačený dramaturgicko-koncepční proces se proto záhy zkoncentroval ke třem základním látkám, které zrcadlí jak společný kulturně-antropologický odkaz evropské tradice, tak složitost, brutalitu a vulkanickou kontroverzi historické kontinuity evropské civilizace. Diskutovanými díly byly Bible a Oresteia (Aischylos), a dalším z námětů se stal globálně proklamovaný mediální formát bedekru, kuchařky či návodu na… Poslední z tematických okruhů byl diskutován ve smyslu komediální, groteskní, zkratky.
Tato rovina satirické inverze současného nikoli jen evropského, nýbrž globálního, mediálního diskursu, se v intencích Krausových Posledních dnů lidstva jeví jako výmluvná reminiscence k odkazu Krausova díla současné civilizaci globalizované Evropy, pod jejímiž troskami ještě stále doutnají žhavé uhlíky mýtu společných kořenů a nepřestávají krvácet stigmata (ne)dávných konfliktů.
V období, kdy Evropou opět obcházejí přízraky, jež vrhají dlouhé stíny minulých vin a stávají se varovným mementem budoucnosti, nám – Evropanům – patrně nezbývá než volit mezi metodou postmoderně-diskursivní analýzy své kulturní paměti a její post-dramatické reflexe či Krausovsko-Wittgensteinovským mlčením.
„Pod bílou zdí má bláto barvu perleťovou
a zvony odletěly za větrem do Říma,
obzor se rdí, můj táto,
hanbou šarlatovou
už jsme tu osaměli, z kříže se nesnímá.
Prapory mdlé už pálí ruce vlajkonošů,
jen oči pod přilbicí snad ještě doufají,
[…]
Není to med, zas píti číši vrchovatou
a věřit na proroky v chorálu polnice,
sto černých let nám svítí hvězdou jedovatou
na erbu pro otroky – pro naše dědice.“
(Karel Kryl, úryvek z písně Bílá Hora, alias Poslední Moravan.)
Uvedené verše českého písničkáře a básníka Karla Kryla (12. duben 1944 Kroměříř – 3. březen 1994 Mnichov), který v roce 1969 odešel z komunistického Československa do německé emigrace, kde, kromě jiného, spolupracoval s exilovou redakcí rádia Svobodná Evropa, vyjadřují lépe než kterákoli jiná slova trpce bolestnou zkušenost poválečné generace (středo a východo-)evropského umělce, který – stejně jako o pár generací starší (středo-)Evropan Kraus – mlčet nechtěl a neuměl. Krylova citovaná píseň je jinotajným protestsongem namířeným proti sovětské okupaci Československa, která následovala po invazi vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Slova písně však v důsledné korespondenci s historickými fakty hovoří o Bitvě na Bílé Hoře, v níž se na podzim roku 1620 česká stavovská armáda postavila proti fatální přesile císařské armády Svaté říše římské a armády německé Katolické ligy a bitva tak na následujících tři sta let zpečetila osud českého státu.
Krylův odkaz na zrůdnou realitu třicetileté války a jeho bezprostřední alegorie na zkušenost demonstrace sovětské totalitní moci, stejně jako na vlastní procitnutí do reality kolaborace československé politické reprezentace, jež byla provázena pasivitou značné části československé veřejnosti, je výmluvným dovětkem ke Krausově umělecké reflexi evropských totalit skrze poetiku frází, floskulí a mediálních klišé.
Published on 29 June 2016 (Article originally written in Czech)
