Наследството ще те убие, ако не го преосмисляш ежедневно

От 30 години Андраш Вишки e главен драматург на Държавния унгарски театър в Клуж (Румъния). Румънец от унгарски произход, роден в град Търгу Муреш през 1957 г., той е поет, драматург, чийто пиеси се поставят в Европа и САЩ, есеист, преподавател във висши учебни заведения в Румъния, Унгария и САЩ. Вишки е и автор на теоретичната концепцията за „Barrack Dramaturgy”, която описва театралните му възгледи[1].

По време на 18-то издание Фестивала на театрите на Европа, на което Държавният унгарски театър в Клуж бе домакин в края на ноември 2019 г., Андраш Вишки бе отговорен за воденето и модерирането на разговорите след представленията с екипите на всички участващи трупи. Задача, към която той се отнася с изключителна прецизност и грижа, именно защо вярва, че е част от отговорностите на драматурга в съвременния театър. Сесиите с продължителност от около час се провеждаха сутрин и вечер, а отличителният стил на воденето им – деликатно, но  задълбочено и топло – скоро ги превърна в едно от събитията в ежедневието на фестивала, които гостите и публиката очакваха със същото нетърпение, с което и самите представления, включени в програмата.

 

В последните дни на фестивала, Ина Дублекова се срещна с Андраш Вишки, за да продължат разговора за казаното и премълчаното на сцената и отвъд нея, за миналото и бъдещето на европейската култура и театър, и за възможните роли на наднационални алианси като Съюза на театрите на Европа оттук насетне.

 

Съюзът на театрите на Европа (Union des Théâtres de l’Europe) е основан през 1990 г.,  непосредствено след падането на Берлинската стена, за да помага на артистичното общуване между театралните общности от двете страни на Европа. Какви стени ни делят днес и от какви  мостове се нуждаем 30 години по-късно?

Ако опитам да отговоря от гледна точка на Съюза на театрите на Европа, трябва да кажа, че това обединение е загубило идентичността си, защото водещата му цел е постигната. Идеята да се свържат Източна и Западна Европа чрез културата, за да се подпомогне европейската интеграция, в много отношения, се осъществи. Което е чудесно! Когато една институция или артистично обединение може да каже, че е постигнало целта си, то това е прекрасно.

Но също така създава и вакуум. Ако Съюзът на театрите на Европа иска да продължи да съществува, то той се нужда от нова дефиниция на своята мисия. А това никога не е лесно. Защото, от една страна стои богато и значимо наследство на този Съюз, от друга страна той винаги е бил прогресивен. Но какво означава да си прогресивен днес? Според мен, една от най-уязвимите страни на европейска култура е именно европейското културно наследство. И това ми се струва вярно дори, ако погледнем Европейския съюз – като политическо образувание той беше и все още е много важен, защото благодарение на него се избегнаха войни, избегна се разпадането на континента след 1989 г, но днес въпросът е: да се разшири ли или не. На Запад има тревога, а на Изток – очакване за смели действия.

 

Ставате главен драматург на Държавния унгарски театър на Клуж през същата тази 1990 г. Как се промени ролята на драматурга в театъра от тогава до сега и каква е тя днес?

За мен една от основните промени в съвременния театър е свързана точно с ролята на драматурга. До скоро режисьорът продължаваше да бъде мислен като „баща на представлението”. Но днес това наследство от епохата на модернизма преминава през процес на съществено преосмисляне – такова, каквото драматургът вече осъществи и живее ежедневно. Съвременната театрална практиката изисква драматург, който е подготвен за много неща. Днес той трябва да е писател, да е модератор в дивайс театъра, да е видео-редактор, ако приемем, че видеото вече е неизменна част от представлението. Този човек следва да е експерт в сферата на дигиталното, да помага на пиар отдела, да води разговори с публиката и още много неща. Аз например се надявам, че съумях да развия свои стил във воденето на публичните разговорите след представленията, защото за мен театърът е нещо сериозно.

 

Какво имате предвид под „сериозно“? И как виждате мястото и възможната роля на театъра в днешния свят?

Театърът може би е най-силната и единствената институция, която все още може да събира хората на една място и да им създаде общностно преживяване в нашата пост-религиозна ера. Да им предложи същински диалог и себеразбиране. Както знаете, моето понятие за драматургия е свързано със затвора. Първият ми детски спомен е, че съм затворник, което е абсурдистко преживяване по много начини[1]. Но точно това ми помогна да разбера как театърът предоставя възможност на хора и малките групи да изразят и въплътят историите си. Затова за мен театърът е затвор, в който ние влизаме по силата на свободната си воля и преживяването, през което преминаваме вътре, може да ни освободи. И ключовата дума във всичко това е „свобода“. Защото всеки попаднал в затвора живее двойствен живот. За него или нея затворът никога не е непосредствената реалност. Тя винаги е в бъдещето или миналото – когато бях свободен или когато ще бъда свободен.

Изучавайки тази идея открих, че в съвременната ни култура, която изцяло се контролира от медиите, ние отново сме затворници, тъй като тези медии създават за нас един виртуален живот, който винаги е в бъдещето на „когато придобия това, ще стана по-щастлив“. И ни кара да желаем да живеем в телата на известните личности, които тези медии създават. Поради това ставаме свидетели на толкова много трансформации в идентичността. И в този контекст театърът може да е средство, което да ни помогне да припознаем себе си като себе си и да се приемем такива, каквито сме. Да мислим за себе си като за уникални събития в житието на Вселената. Театърът може да ни даде онази специална вътрешна крепкост, с която да изличим тъгата по това, че „аз не съм като другите“, защото аз не трябва да съм като никой друг. Помага ни да се опознаем и да се приемем с радост, защото само аз мога да придам смисъл на моята свобода. Само аз мога да я осмисля, никой друг не може. И това е единственият начин, по който мога да съм част от общност след това. Ако не съм свободен като личност, то аз не мога да бъда и част от групата по отговорен и полезен начин.

 

След единадесетгодишно прекъсване в Държавния унгарски театър в Клуж се проведе 18-то издание на Фестивала на театрите на Европа. То показа деветнадесет представления на членовете на тази престижна театрална мрежа. Четири от продукциите стъпваха върху съвременна драматургия -“Concord Floral” от Джордан Танахил; “The Elephant” от Костас Востанцоглу, “I/FABRE” по текстове на Ян Фабр; “How to Date a Feminist” от Саманта Елис – а останалите петнадесет бяха избрали да интерпретират канонични текстове на автори като Брехт, Шекспир, Ибсен, Стринберг и антични митове. Този драматургичен пейзаж стори ли ви се изненадващ по някакъв начин и как бихте го коментирали?

За мен тази картина не беше изненадваща, но въпросът ви попада в центъра на вътрешния конфликт на тази мрежа и съвременния театър. Естетиката, която работи само с големите имена и каноничните текстове е характерна за този тип театър. Силвио Пуркарете, например, многократно е казвал, че има нужда да работи с текстове, които са „слегнали“. Но дали този театър е актуален? Какъв би следвало да бъде един напредничав подход към това наследство? Защото, когато едно наследство е прекалено богато, то може да се превърне в тежък товар. Това се случва, ако започнем да го боготворим. А ако сме критични към него по креативен начин, тогава ще му дадем възможност да се прероди.

Театрите, членуващи в мрежата на Съюза на театрите на Европа, се намират в тази падина между безкрайно изобилното наследство и бъдещето, което все още не може да бъде съзряно. За да излязат от нея ще е нужен отворен диалог, в който да се въвлекат млади театрални творци, отнасящи се към театралността по напълно съвременен начин. Според мен е важно да съумеем да се погрижим едновременно за нуждата от напредничавост в театъра и за богато му наследство без истерия, защото съм убеден, че наследството ще те убие, ако не го преосмисляш ежедневно.

Още повече че театърът живее в настоящето. Той е дискурс за настоящето. Ние винаги живеем или в носталгията по отминалото, или в бъдещето, което задава виртуалността на съществуването ни. А според мен театърът умее да докосва именно измерението на настоящето, в което заживяваме, когато престанем да разсъждаваме. И когато преминаваме през едно такова същинско преживяване, то ни променя. Но тази промяна не е нещо мистериозно или мистично, тя е просто моментът на прозрението, заложено в системата на обществото, Европа, света, за това, че живеем в един застрашен свят. Езиците са застрашени, различни общности са застрашени, природата е застрашена… Театърът винаги е бил разказ за чупливостта на човешкото същество. В това няма фикция.

 

Но сякаш се получава така, че тази по-популярна форма на създаване на театър, стъпваща върху големите имена в драматургия, често пъти не съумява достатъчно дръзко да разкаже за най-съвременните измерения на тази човешка чупливост и уязвимост. Такъв пример е темата за екологията и настъпващите глобални промени. А пък тази неактуалност на театъра отслабва и ролята му в обществото.

Вътрешният сблъсък тук е между метафоричният подход, който е символичен, от една страна, и непосредствеността на театралността от друга. Сигурен съм, че в съвременният театър има достатъчно интелектуална, духовна и творческа енергия, за да засегне най-съвременните теми, гледал съм много експериментални представления, които го доказват. Но това все още не се случва в популярния, по-масов театър. Част от разминаването идва и от това, че театърът до днес се мисли като сграда, като архитектура и отново става дума за наследствеността. А пък смелият съвременен театър предпочита да твори в по-интимни пространства.

 

Част от причините тази характеристика на театралната система да се поддържа в този вид е, че политиците и финансиращите институции все още доста по-ясно припознават тези унаследени сгради и структури, поради което и основна част от финансирането отива при тях.

Политиката няма как да бъде избегната, защото винаги, когато се опитваш да говориш за настоящето по отговорен начин, вече правиш някакъв вид политически театър. Това може да се случва по много начини и именно тук е важна ролята на обединения като Съюза на театрите на Европа, които да отстояват свободата на театъра от политическия дневен ред. Аз вярвам, че театърът в Европа трябва да бъде субсидиран, но не и да бъде контролиран от постъпващите парични траншове.

 

Друга мащабна съвременна тема, пряко свързана с миналото и завещаното ни наследство, която предизвика и най-разгорещения разговор в една от сесиите, които модерирахте, е тази за репрезентацията и присъствието на жените в театъра. След представлението „Смъртта на Дантон“ по Георг Бюхнер (постановка на Националния театър “Сао Жоао”, Порто, Португалия), режисьорът на постановката Нуно Кардозу, отбеляза: „Не можем да крием, че живеем в патриархално общество. Точка. По този въпрос няма място за спор. Ако  погледнем цялото драматургично наследство на западния свят, в него ще открием страхотни актриси и невероятни женски персонажи – вероятно най-интригуващите персонажи са жени – но винаги всичко е наклонено към мъжете. Това е нещо, с което вече е време да се справим.“ Според вас как можем да се справим по пълноценен начин, без да изпадаме във вредни крайности?

В съвременния румънски театър има все повече жени-режисьори. В Държавния унгарски театър в Клуж проведохме конкурс за млади режисьори и предоставихме всички ресурси на театъра на проектите, които харесахме. От общо пет избрани проекта, три са на жени.  Без да искам да смесвам личните си ценности с политически теми, все пак мисля, че е необходимо да търсим нови начини, по които да привличаме повече жени в театъра, да печелим тяхното доверие, за да предлагат проектите си и да бъдат част от театралния пейзаж. Точно затова си мисля, че конкурсът, който проведохме, бе успешен пример в тази насока, който може да проработи добре и в други театри. Разбира се, нужно е да се поемат рискове. И не толкова защото участниците са жени, а защото всички те са млади и неопитни режисьори. Проектите им звучат чудесно на хартия, но винаги могат да се окажат пълен провал. Но какво от това? Неуспехите са просто част от развитието. А пък аз лично обичам да съм въвлечен в тези процеси и да им помагам, да водя разговорите с публиката, с медиите и т.н. Но трябва да работи целенасочено, за да се изгражда доверието по между ни.

 

Прави впечатление, че в Държавния унгарски театър в Клуж имате непривично отношение и към сценичните работници и техническите служби, които често пъти са сред най-невидимите хора в театралната екосистема: публиката на фестивала видя трима от тях да участват в представлението на „Майка Кураж и нейните деца“ по Бертолт Брехт с режисьор Армин Петрас (копродукция между Държавния унгарски театър в Клуж и Държавния театър на Дрезден), което откри фестивала, а един от сценичните ви работници пък беше на сцената в „Куклен дом“ по Хенрик Ибсен с режисьор Ботон Наги (продукция на Държавния унгарски театър в Клуж). Бихте ли разказали малко повече за тази привичка?

При все, че аз самият не съм заснел и един кадър през целия си живот, силно се интересувам от теория на фотографията. Затова веднъж курирах фотографска изложба тук в театъра. Нелсън Фитч, един млад американски визуален артист, ме потърси, за да направим проект заедно и аз му предложих това да е „Невидимият театър“. Помолих го да следва техниците, да покаже как те сглобяват и разглобяват, да разкаже кои са тези невидими хора, които аз наричам „ангелите на представленията“. Изложбата стана много красива и сценичните работници се почувстваха забелязани. След това Нелсън им подари кадрите в изящни рамки.

Каним ги да участват и като актьори на сцената, това вече се е случвало толкова много пъти, че въобще не го приемаме за събитие. Има и едно много нашумяло представление на Александру Дабижа по „Сън в лятна нощ“ на Шекспир (постановка на Театър „Одеон“ в Букурещ, чиято премиера е през 2009 г. – бел.ред), в което техниците изграждат сцената в гората и резултатът е изумително красив, образът е много мощен и сърдечен, а цялото режисьорско решение беше голяма изненада.

 

Смятате ли, че провеждането на Фестивала на театрите на Европа в Клуж ще се отрази дългосрочно на вътрешния живот в Държавния унгарски театър и в начина, по който вашият театър присъства в града?

Напълно вярвам, че провеждането на този фестивал тук, е много важно за Клуж. Градът се разрастна драстично през последните години – от 120 хиляди жители до над 600 хиляди, това е сериозен подем. Театърът може да играе съществена роля в живота на един такъв град, аз самият вече обмислям начинания, с които да доближим и приобщим тази нова общност. И съм уверен, че за да постигне това, театърът трябва да промени политиката си и да не чака хората да дойдат сами в сградата, а да ги пресрещне и да посегне към тях в междинните пространства в града.

[1] През 1958 г., когато Андраш Вишки е едва на 1 годинка, баща му Ференц Вишки, е осъден на 22 години затвор от комунистическата власт в Румъния във връзка със заемания от него ръководен пост в унгарската реформистка църква. Отделно от него, съпругата му и седемте им деца са изпратени в Бараганската степ. Всички членове на семейството са освободени през 1964 г. и успяват да се съберат.

[1] Най-цялостно и последователно разбирането му е разгърнато в: Visky, András, Barrack-dramaturgy and the captive audience, The Routledge Companion to Dramaturgy, 30-07-2014