-> read in english

Divadlo diverzity

Česká divadelní síť je z hlediska kontinuální činnosti relativně mladým členem rozmanité evropské divadelní struktury. Mimo dlouholetou tradici loutkového a lidového divadla sahají její počátky do druhé poloviny 19. století, tedy období prvotního formování myšlenky na samostatný český stát. Od té doby prošlo profesionální divadlo v závislosti na geopolitických proměnách radikálním vývojem. Rozpad Rakouska-Uherska, období okupace za 2.světové války, přeměna na socialistický stát a následná demokratizace a zpřístupnění země globálním multikulturním vlivům s sebou přineslo ustavení české kultury jakožto pomyslného mezníku mezi západními a východními uměleckými přístupy. Současný alternativní proud divadla volně navazuje na postdramatické principy, zatímco množství divadel tzv. veřejné služby nadále těží z repertoáru klasických titulů.

“Manon Lescaut”, National Theatre Prague, directed by Daniel Špinar © Patrik Borecký

Odhlédneme-li od kvalitativního hodnocení, jednu z předních pozic v povědomí veřejné i umělecké obce zastává Národní divadlo v Praze. To je podmíněno hned několika vzájemně provázanými faktory; národnostně-budovatelskou funkcí, již plnilo především v době českého obrození během 19. století, pozdější komplikovanou historií, v níž divadlo podléhalo výrazným ekonomickým a ideologickým změnám, a v neposlední řadě uměleckou činností výrazně rozličných osobností (režisérů, herců, dramatiků či scénických výtvarníků).
Takto víceznačně je divadlo definováno i soudobým zákonem, který je řadí mezi základní symboly národní identity, nositele národního kulturního dědictví a prostor pro svobodnou uměleckou tvorbu.
Ve svém zaměření neplní jen funkci divadelní, ale i výstavní, vzdělávací a výchovnou, přičemž svou činností by mělo obstát jak v tuzemském, tak celoevropském kontextu. V souvislosti se zahraničním přesahem získalo Národní divadlo v roce 2009 členství v mezinárodní divadelní organizaci – Unii evropských divadel, iniciující partnerskou spolupráci mezi evropskými divadelníky, výměnu a reflexi soudobých inscenačních postupů a dlouhodobý mezikulturní dialog s akcentem na mladé tvůrce.

Z pohledu široké veřejnosti je však vymezení funkce Národního divadla problematičtější. Představuje totiž pojem, do kterého si diváci (potažmo i občané s minimální diváckou zkušeností) mohou projektovat mnohdy zkreslené představy o poslání Národního divadla a jeho ideovém zaměření ještě z období národního obrození. Notoricky utkvělá představa, v níž se český lid složil na výstavbu národního symbolu tzv. groš po groši, kontrastuje jednak s historickými fakty (oproti dotacím ze strany císaře a převládající německojazyčné šlechty byl příspěvek veřejnosti vskutku symbolický), tak počátečním statutem divadla jakožto soukromou kapitálovou společností (o reálném směřování divadla rozhodovali majetní členové družstva).

Dnes je první česká scéna jediným divadlem dotovaným státem, což taktéž přispívá k rozostřené představě o tom, co by mělo být součástí ‘univerzálně vyhovujícího repertoáru pro všechny’.
V souvislosti s touto obecnou problematikou nazírání Národního divadla je na místě načrtnout fungování divadelního systému v kontextu 20. století a počátku nového tisíciletí.

“Pride and Prejudice”, National Theatre Prague, directed by Daniel Špinar © Patrik Borecký

V období socialismu (1948-1989) byla veškerá divadla zřizována, řízena a rušena státem. Umělecká činnost spadala pod dohled dvou subjektů – Ministerstva kultury a osvěty a krajských orgánů – a z oficiálního hlediska sloužila jako prostředek k šíření ideologické propagandy a upevnění socialistického přesvědčení. Za tímto účelem prošel v roce 1948 proměnou i divadelní zákon, podle něhož mělo divadlo nadále sloužit jako lidová kulturní instituce. V praxi se naštěstí tato restrikce neprojevovala souvisle, ale v určitých politicky vyhrocených etapách; především v první polovině 50. let, tvrdě nastolujících socialistickou ideu, a napříč normalizačními 70. léty, jež vedly k opětovnému zpřísnění cenzury a upevnění nesvobodného režimu. Vpád armád Varšavské smlouvy v srpnu 1968 demonstroval násilné potlačení tvůrčího rozmachu všech uměleckých oborů v průběhu 60. let. To s sebou přineslo ochromení kulturního rozvoje v rámci mezinárodní konkurence, a na straně druhé poskytlo tvůrcům obrovský prostor pro experiment v oblasti studiových a neoficiálních divadel.
Přelomový rok 1989 s sebou přinesl vytouženou demokratizaci společnosti, možnost soukromého podnikání a s ním bytostně spjatou restrukturalizaci českého divadla. Krom divadla Národního, jež zůstalo pod správou Ministerstva kultury, přešla většina existujících divadel pod správu měst a krajů. Vedle těchto neziskových divadel s obecným, kulturně-edukačním posláním se začaly paralelně rozvíjet produkce podnikatelského typu a divadelní spolky (poněkud nešikovně označované jako nezávislá divadla), jež přispěly ke značnému obohacení kulturní nabídky, avšak jistou měrou i k destabilizaci dosavadních dramaturgických postupů a divácké krizi.

90. léta otevřela dveře experimentům s novými formami, jež se v západní Evropě stačily již normativizovat (např. site-specific a imerzivní divadlo, performance, umělecké tvary na pomezí vícero žánrů a druhů), komercionalizaci určité oblasti divadla (především velké muzikálové domy a one-man show) a obecně platnou svobodu tvůrčího vyjádření. Na druhé straně ale i znejistění do té doby platných inscenačních postupů v oblasti činoherního divadla, vyvěrajících jednak z vědomí sounáležitosti mezi tvůrci a diváky v opozici k totalitnímu režimu, jednak z chápání inscenace jako naplňování autorského záměru obsaženého v dramatickém textu. V rámci proměn komunikačních postupů se začala etablovat nová vlna českých režisérů a dramatiků (Petr Lébl, Vladimír Morávek, J.A.Pitínský, Jan Nebeský), uplatňující ve svých tvůrčích prostředcích principy postmoderního divadla. Repertoárová divadla tak do značné míry převzala alternativní inscenační postupy, do té doby příznačné pro tvorbu studiových divadel a experimentálních scén, kde tito umělci povětšinou režijně debutovali.

Spolu s jednotlivci se začaly v 90. letech etablovat i festivaly, např. Tanec Praha, Mezinárodní festival Divadlo v Plzni, Divadlo evropských regionů v Hradci Králové či Pražský divadelní festival německého jazyka (od roku 2000), soustředící se na uvádění inscenací tuzemských i mezinárodně uznávaných osobností. Oblast loutkového divadla systematicky reflektuje festival Skupova Plzeň či Přelet nad loutkářským hnízdem, zaštiťovaný organizací UNIMA (Union International de la Marionnette). Naopak přehlídka ke Světovému dni divadla pro děti a mládež, pravidelně pořádaná od roku 2001, cílí na mladé publikum.

“Phrasing the Pain” by 420PEOPLE, choreographed by Ann Van den Broek © Pavel Hejný

Divadelní cenzura, jež byla pro léta socialismu příznačná, přestala s nástupem nového, demokratického milénia existovat. Přesto se současné divadlo nadále potýká s několika omezeními. Ty již nemají povahu ideových restrikcí, čehož je důkazem například politická satira Ovčáček čtveráček, uvedená v městském divadle Zlín. V ní se tvůrci dopouštějí otevřené parodie mluvčího prezidenta republiky, dalších předních politických figur a s nimi spjatých kauz. Inscenace si svým explicitním pojmenováním aktuálních jevů formou “nekorektního” kabaretu dokonce vydobyla, navzdory regionálnímu zázemí, celorepublikové renomé, které stvrdilo živé vysílání derniéry. Omezení, kterým divadelní tvůrci nyní čelí, jsou především ekonomického a finančního charakteru.

Ustavení demokratického režimu přispělo na jedné straně k decentralizaci divadelního monopolu a upevnění umělecky svébytných souborů napříč regiony (Ostrava, Brno, Hradec Králové, Plzeň), na druhé straně k problematické udržitelnosti divadel v malorozpočtových oblastech. Nedostatek prostředků v průběhu let navíc stvrdily vysoké nároky na uměleckou kvalitu projektů, která je jedním z klíčových kritérií pro udělení nezbytné dotace od regionálních či státních orgánů.
V současnosti neexistuje zákon, který by jednoznačně určoval způsoby podpory umělecké tvorby z veřejných rozpočtů. Neziskové organizace plnící veřejnou službu jako muzea či galerie jsou nuceny žádat o příspěvek v různorodém časovém intervalu, nejčastěji v horizontu několika let. Takový postup s sebou nese jistá úskalí, jelikož rozdělování veřejného rozpočtu závisí na neobjektivních posudcích členů komise, tvořené divadelními odborníky i subjekty zcela odlišného profesního zaměření. Rozmanité složení komise sice zaručuje uplatňování estetických i ekonomických kritérií, avšak nezaručí nestrannost jednotlivých subjektů.
Příkladem toho může být zamítnutí čtyřletého příspěvku Centru současného umění DOX, progresivně rozvíjející se neziskové instituci mimo historické centrum Prahy, se zcela povšechným zdůvodněním.
Obdobným způsobem jsou z veřejných prostředků měst, vyšších regionálních celků, případně orgánů Evropské unie, subvencovány i divadla plnící veřejnou službu a spolky, a to systematicky, nebo jednorázově. Významnou roli představují sponzoři, dotující jak divadla veřejná, tak soukromá a nezávislá. Poslední divadelní oblast těží především z bohatě strukturovaného systému grantů. Obecně lze říci, že nejpraktikovanější způsob subvence představuje vícezdrojové financování divadla, zajišťující pravidelnou uměleckou činnost.

“Events Horizon”, Scenic reading in Divadlo Letí, directed by Martina Schlegelová © Alexander Hudeček

Základní rámec divadelního systému tedy lze vymezit následovně:
– Divadla zřízená státními či samosprávnými orgány.
– Divadla tzv. veřejné služby (převážně bývalá oblastní divadla, pro něž je charakteristická vícesouborovost; model převzatý z neměckojazyčného prostředí).
– Divadla podnikatelská (komerční produkce).
– Divadla spolková (především amatérská uskupení, nicméně na základě stávající legislativy se může jednat i o skupiny profesionální, které využívají neziskové podpory a současně se vymezují vůči dvěma předešlým typům). Obecné rozlišování mezi amatérským a profesionálním divadlem je proto z právního hlediska matoucí, jelikož hranice obou kategorií jsou prostupné. Zásadně se však liší svým posláním.

Převládající element v českém divadelním prostředí představuje divadlo činoherního typu se stálý souborem. Ten tvoří především stálí zaměstnanci rozdílné věkové kategorie (systém rovnoměrného obsazování), s možností pravidelného hostování inscenátorů bez stálého angažmá. Tento typ volného podnikání je poměrně běžný předně u začínajících režisérů a dramaturgů, kteří jsou na základě svých absolventských a mimoškolních projektů zváni regionálními scénami. Právě tyto jednorázové inscenace skýtají možnost ozvláštnění repertoáru veřejných divadel, který sestává z klasických, divácky prověřených titulů, kde není prostor pro experiment. Konzervativní nabídka je díky mladým tvůrcům obohacena o současnou dramatiku, neobvyklou interpretaci klasických děl nebo autorská díla. Repertoár “veřejných” divadel poměrně často zahrnuje i autorskou tvorbu stálých členů souboru, nejčastěji dramaturgů či režisérů.
Trend autorské tvorby je nejpatrnější v metropoli, kde se od počátku 90. let rozvíjí výrazná divadelní alternativa. Pojem alternativní přitom označuje dvě rozdílné věci; neziskový typ divadla, provozovaný z nadosobního, kulturního zájmu, a zároveň takové divadlo, jež se svým tvarem vymyká inscenačním standardům.

Tomuto rozčlenění odpovídá i různorodý vkus publika a s ním spojené odlišné estetické nároky. Pražská divadelní síť je v tomto ohledu výsostným příkladem divadelní diverzity, právě kvůli vysoké koncentraci rozličných typů produkcí v jedné oblasti. Každá scéna má jasně etablovanou diváckou základnu, jež se v závislosti na dramaturgii, obměnách tvůrčího týmu nebo ryze ekonomických faktorech rozrůstá či redukuje. Z hlediska množství divadelních institucí, počtu diváků a premiér na velikost území spadá Česká republika k rozvinutým divadelním kulturám. Deset stálých operních scén, z nichž pouze dvě se nachází v metropoli, tvoří evropský nadstandard. Obliba operního, baletního a operetního žánru je v Čechách podmíněna dvěma faktory: do velké míry sdílenou divadelní tradicí s Německem a později ustálením vícesouborového modelu v období socialismu, akcentujícího zábavní charakter jakožto účinný ideologický nástroj.

Za inspirativní příklad nezávislých spolků s jasně vymezenou dramaturgií, jimž se podařilo přilákat zájem široké veřejnosti, uveďme Studio Hrdinů, sídlící v suterénu Národní galerie, a Divadlo Letí, působící ve Vile Štvanici. Charakter prostor, v nichž soubory tvoří, přitom hraje klíčovou roli ve vztahu k výslednému jevištnímu tvaru.
Tvůrčí tým Studia Hrdinů, k jehož předním členům patří režiséři a scéničtí výtvarníci Jan Horák, Michal Pěchouček a Kamila Polívková, akcentují ve své tvorbě prolnutí činoherního divadla s výtvarným uměním a multimediálními prostředky. Svými převážně autorskými projekty se pokoušejí rozrušit standardizované divadelní formy, stejně jako hranice mezi divadlem a výtvarnou instalací. Spolu s Divadlem Letí, navzdory diametrálně rozličné estetice scénických tvarů obou souborů, jsou představiteli současné divadelní tvorby jakožto nedílné součásti společensko-kulturního rozvoje. Repertoár Divadla Letí, umělecky vedeném režisérkou Martinou Schlegelovou a dramaturgyní Marií Špalovou, sestává výhradně z děl současných dramatiků, jež nebyla dosud scénicky zpracována (např. hry Mattiase Brunna, Martina Crimpa, Anny Saavedry či Lenky Lagronové). Program divadla tvoří i cyklus scénických čtení, primárně soustředěný na dramatický text, jeho význam a strukturu.

“Small Town Boy”, Divadlo Letí, directed by Marián Amsler © Dorota Velek

Mezi zástupce současného divadla, kteří se cíleně soustředí na rozvoj divadelních forem, lze zařadit i tolikrát zmiňované Národní divadlo, jehož vedení v posledních letech prošlo zásadními obměnami a nabylo neobvyklé mediální atraktivity. Především od zvolení režiséra Daniela Špinara do funkce uměleckého ředitele činohry je činnost Národního divadla podrobována pozornosti a kritice nejširšího diváckého spektra. Nové uměleckévedení činohry s sebou přineslo celou škálu programových ozvláštnění, např. zpřístupňování zákulisí se scénickým doprovodem, radikální omlazení hereckého souboru, ale i jasně formulovanou dramaturgii dílčích budov (Národní divadlo tvoří čtyři soubory; Činohra, Opera, Balet a Laterna magika; působící na čtyřech scénách).
Dramaturgie Zlaté kapličky akcentuje konvenčního diváka, kterému se snaží poskytnout moderní umění a komplexní divadelní zážitek (tedy takový, který nestojí čistě na konkrétním hereckém výkonu nebo pocitu svátečnosti). Repertoár hlavní scény proto tvoří díla klasická, případně dramatizace známých titulů (Manon Lescaut, Pýcha a předsudek).
Stavovské divadlo disponuje nadstandardním technickým zázemím, vhodným pro svobodnější, odvážnější dramaturgii, jež nemusí být dlouhodobou diváckou jistotou.
Nová scéna je výhradně směřována k mladším diváckým generacím, které láká konceptem “živé budovy”. Na jednom místě se zde soustředí galerie, kavárna i divadelní scéna, jež mají potenciál zatraktivnit dramatická umění publiku, které má Národní divadlo spjato výhradně s minulostí a vizuálem historické budovy. Prostor je proto vymezen projektům hledajícím nové formy (Experiment myší ráj, Malý princ) s důrazem na současnou dramatiku.
Nejen tímto jasným repertoárovým zaměřením jednotlivých scén, ale i tvůrčím přesahem mimo kamenné budovy do veřejného prostoru se Národní divadlo zařadilo mezi aktivní spolutvůrce kulturního povědomí.

“Lessons of Touch”, Teatro NoD, choreographed by Miřenka Čechová and Jiří Bartovanec © Vojtěch Brtnický

Současné divadlo je samozřejmě konstituováno i výraznými zástupci mimo oblast činoherního divadla, již se zaměřují na extrémní možnosti (živého) uměleckého výrazu. Experimentální studia jako Farma v jeskyni, vycházející ze syntézy fyzického, tanečního či hudebního divadla, nebo taneční soubor 420people, dosáhly mezinárodního ohlasu i divácké atraktivity, a to díky systematické snaze o překročení divadelních hranic a precizní práci s tělem coby základním výrazovým prostředkem. Předními představiteli fyzického divadla s mezinárodním přesahem jsou performeři Radim Vizváry (taktéž resuscitátor současného mimického umění) a Miřenka Čechová, tvořící v rámci společného souboru Tantehorse i samostatně. Nový cirkus lze charakterizovat dvěma soubory se zcela odlišnou inscenační poetikou; Divadlem bratří Formanů, putovním společenstvím s nestálým týmem, a Cirkem La Putyka pod uměleckým vedením Rostislava Nováka. Specifické postavení v oblasti alternativních postupů zastává umělecká skupina Handa Gote research & developement, zkoumající koncept postdramatického a postspektakulárního divadla.

Uvedené příklady mají za cíl načrtnout představu o rozmanitých inscenačních postupech v českém divadle, mísící tradiční formy s progresivnějšími, především západoevropskými principy.

 

Zdroje:
NEKOLNÝ, Bohumil a kolektiv. Divadelní systémy a kulturní politika. Praha: Divadelní ústav, 2006.
DVOŘÁK, Jan. Kapitoly k tématu realizace divadla. Praha: Akademie múzických umění, 2005.

 

Published on 3 April 2017