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Os Ricos e os Pobres: Convergências e Divergências na Paisagem Teatral Europeia

O dinheiro (ou a falta dele) foi assunto recorrente na segunda conferência sobre estruturas teatrais organizada pela União dos Teatros da Europa. Entre o Estado e o mercado, a ginástica financeira é a regra — mas há excepções. 

Conference on Theatre Structures at the Yugoslav Drama Theatre in Belgrade, Serbia

Ultrapassado (é o que dizem…) o pico da crise económica e financeira que congelou a Europa durante a última década — em maior ou menor grau consoante a robustez e a resiliência dos orçamentos nacionais —, o dinheiro continua a ser um elefante na sala quando se trata de pôr em cima da mesa os diferentes (e muitas vezes conflituantes) paradigmas que regem as artes em geral e o teatro em particular no espaço europeu. Foi assim há um ano e meio em Milão, quando a União dos Teatros da Europa (UTE) ali organizou a primeira das suas conferências sobre estruturas teatrais, numa sessão que tornou concretos os milhares de quilómetros e os milhões de euros que separam, por exemplo, o Teatro Nacional de São João, no Porto, do Schauspiel Stuttgart ou do Piccolo Teatro de Milano, mas que também aflorou a incómoda porosidade entre política e teatro em contextos de especial turbulência como os da Tunísia ou de Israel; voltou a ser assim há dias em Belgrado, num encontro em que o impacto da transição dos sistemas hiper-regulados e hiper-centralizados do Leste da Europa para a economia de mercado (processo à luz do qual podem ser lidas as experiências mais ou menos convergentes, mais ou menos divergentes do Sfumato, na Bulgária, do Teatrul Bulandra, na Roménia, do Yugoslav Drama Theatre, na Sérvia, e do Stanislavsky Electrotheatre, na Rússia) esteve em especial evidência.   

As dores da adaptação a um ambiente caracterizado pela retracção do Estado e pela escassez de fontes de financiamento são comuns à maioria dos teatros sediados para lá da antiga Cortina de Ferro, ainda que variando de intensidade. “Todos na UTE enfrentamos problemas semelhantes, mas no caso sérvio esses problemas são agudizados pelo de facto de o próprio sistema estar em transição: não só não temos financiamento suficiente como estamos à procura de um modelo”, resumiu a directora-geral do Yugoslav Drama Theatre (YDT), Tamara Vučković Manojlović, na abertura da conferência. “As leis que estão a ser aprovadas não reconhecem a especificidade do sector cultural — e o financiamento público diminui à medida que avança a ideia de que o teatro deve adaptar-se às leis do mercado”, prosseguiu, detalhando que actualmente as receitas de bilheteira representam entre 18% a 22% da dotação do YDT e que perante a necessidade premente de diversificar as fontes de financiamento o aluguer dos espaços do teatro passou a constituir uma receita “substancial”. 

Também na Bulgária, onde o Estado não investe mais do que 0,5% do PIB no sector cultural, o financiamento dos 35 teatros estatais passou a flutuar com as leis do mercado. “De há oito anos para cá, o orçamento de cada instituição depende das suas receitas de bilheteira — passámos a estar sob o Diktat do mercado”, reflectiu Margarita Mladenova, directora artística do Sfumato. Este novo regime de financiamento, explicou, empurra os teatros para uma lógica de produção em série e compromete processos como os da companhia que dirige, baseados em tempos prolongados de experimentação no atelier: “Somos encorajados a ensaiar sumariamente e a vender muito. Os processos longos de formação de jovens actores e de descoberta de novas poéticas e de novas estéticas teatrais estão a ser marginalizados.” Paralelamente, proliferam as programações estruturadas em torno da presença de actores mediáticos com grande capacidade de atracção do grande público, em detrimento da personalidade artística de cada instituição: “Para garantirem que os seus teatros têm receitas suficientes, os directores põem ‘ursos que dançam’ [actores populares da televisão] nos papéis principais, e o resto do elenco gravita à volta deles para poder ser pago. É atroz”, lamentou Mladenova, defendendo uma revisão urgente do modelo de financiamento que substitua “a ênfase no consumo” pela ênfase na integridade artística dos projectos e inscreva o financiamento dos teatros na lista dos deveres da administração municipal (o modelo actual, esclareceu, permite que o poder local distribua as verbas de que dispõe de forma completamente discricionária).

Na Roménia, onde os orçamentos municipais são determinantes para a sobrevivência da rede de teatros públicos (apenas os teatros nacionais são directamente financiados pelo Estado central, que não destina ao sector cultural mais do que 0,8% do PIB), o paradigma também está em mudança. Fora de Bucareste — a capital é um caso à parte, sublinhou Alexandru Darie, do Teatrul Bulandra: três milhões de pessoas, 50% do PIB do país, um bilião de euros de orçamento municipal, 28 instituições culturais, 14 teatros financiados pela autarquia —, a sobrevivência é especialmente difícil, com as leis do mercado e as regras de acesso aos apoios municipais (cerca de 70 a 80% do orçamento, no caso do Bulandra) a imporem um modelo industrial de produção em série: multiplicação das estreias (sete a dez por ano), downsizing das carreiras (um máximo de dez a 15 apresentações por espectáculo). 

Entretanto, noutra frente, o “boom extraordinário” dos teatros privados, que proliferam em lugares alternativos, também está a provocar uma reconfiguração da paisagem teatral romena — “no bom e no mau sentido”, segundo Alexandru Darie. “Os teatros privados, que por regra não cumprem a legislação aplicável nem as suas obrigações fiscais e têm estruturas muito mais flexíveis e independentes dos constrangimentos administrativos do que as nossas, estão a fazer concorrência desleal aos teatros públicos, que só este ano foram de novo autorizados a contratar actores e técnicos [na sequência da crise de 2008, os quadros de pessoal estavam congelados]. Recentemente, um actor que contratámos para uma montagem de Ivanov explicou-nos que enquanto connosco recebia cerca de cem euros por noite para se estafar a correr de um lado para o outro e perder dois quilos em cada apresentação, num teatro privado ganharia o dobro para ficar sentado numa cadeira a contar piadas”, contou o director artístico do Bulandra. Mas também é verdade, ressalvou, que o ambiente menos contraídoo do circuito privado tem permitido o aparecimento de “talentos emergentes (actores, encenadores, etc.) que começam agora a chegar aos teatros públicos”, actualizando os seus repertórios e as suas linguagens. “Actualmente, é uma guerra, mas espero que o choque entre estes dois mundos acabe por ser positivo para os teatros públicos”, resumiu Alexandru Darie, defendendo um quadro que dê mais flexibilidade e mais autonomia a estas instituições, sujeitas a um “controlo muito pesado” (“Temos de pedir autorização para tudo!”) por parte do Estado e da administração local. 

Tal como na Bulgária, também na Roménia uma mudança estrutural parece inevitável: “Talvez tenhamos de seguir os exemplos de Itália ou da Alemanha e rever o estatuto dos nossos teatros, o que alguns dos meus colegas temem por suspeitarem que a mudança acabará por significar menos financiamento.” De resto, também ao nível do mecenato e do incentivo à contribuição dos privados o quadro legal é insuficiente, o que limita o seu possível impacto: “O sistema favorece o investimento em festivais, que é onde todas as pessoas ricas e bem vestidas aparecem; ninguém se interessará pela actividade diária dos teatros a não ser que a lei seja alterada.”

Em transição

Entretanto, na Rússia de Vladimir Putin, onde o controlo estatal assume contornos mais malignos (que o lamentável caso Kyril Serebrennikov trouxe de novo à tona), o choque sistémico do colapso da URSS está longe de digerido. Parte da “enorme estrutura” montada pelo regime comunista e disseminada por todas as regiões do país continua de pé — há cerca de 700 teatros financiados pelo Estado central ou pelas administrações locais —, mas em muitos casos (entre os quais se incluem os históricos teatros de ballet e ópera de Moscovo e São Petersburgo, Bolshoi e Mariinsky, respectivamente) as dotações não cobrem sequer os pesados custos de funcionamento das instituições, cujos elencos fixos tendem a ser intocáveis. Na prática, e dada a insuficiência de recursos, explicou Boris Yukhananov, director artístico do Stanislavsky Electrotheatre, os teatros estão entregues uma complexa ginástica financeira, cruzando financiamentos públicos e privados altamente voláteis. “O Governo vê como muito bem-vinda a constituição de conselhos de mecenas em torno dos teatros, e é assim que muitas companhias sobrevivem. Quanto aos apoios municipais, também são algo discricionários: dependem das inclinações dos autarcas… Mas Voronezh é um bom exemplo — há outros — de renascimento da cultura contemporânea”, referiu. Neste contexto de “transição gradual da centralização para a descentralização”, o teatro continua a ser maioritariamente uma experiência não comercial: “Também existem teatros comerciais que procuram ser auto-sustentáveis, mas geralmente não são bem-sucedidos.”

O Stanislavsky Electrotheatre é um desses casos de cruzamento entre dotações públicas e dotações privadas. Fundado há mais de um século, em 1915, foi um dos primeiros grandes cinemas de Moscovo antes de se tornar o estúdio de Konstantin Stanislavsky (1863-1938) e é desde 2013 a nova casa de Boris Yukhananov, que ali montou um projecto multidisciplinar onde convergem o teatro, a ópera e a música. “No início de 2013, o teatro estava numa situação muito complexa e a cidade de Moscovo abriu um concurso público para a escolha de um director artístico; concorri e fui escolhido. Teoricamente o nosso financiamento seria assegurado pelo município, mas eu nunca optaria por essa escravatura em relação às autoridades, até porque as visões artísticas não coincidem. Actualmente a cidade contribui com um milhão de euros para o nosso orçamento e os restantes cinco ou seis milhões de euros provêm de mecenato”, detalhou o encenador, acrescentando que o investimento feito na reconstrução total do teatro ronda já um bilião de rublos. “Se conseguirmos provar que também somos um teatro de ópera, talvez possamos atingir o dobro da dotação”, apontou Boris Yukhananov, destacando o “importante trabalho” que o Stanislavsky Electrotheatre tem desenvolvido com compositores contemporâneos.

No olho da crise

Se nos países de Leste o efeito combinado da mudança de paradigma e da crise económica agravou as inevitáveis dores da transição, em nenhum outro país europeu a degradação financeira se fez sentir com tanta violência como na Grécia. Stathis Livanthinos, o director artístico do Teatro Nacional da Grécia, veio a Belgrado contar como tem sido sobreviver no olho da crise, com cerca de metade do orçamento de outros tempos (a dotação do teatro desceu de 12 para seis milhões de euros) e sem margem de manobra para aligeirar a onerosa estrutura de pessoal (250 funcionários e um elenco residente de cem actores) cujos salários actualmente consomem todo o dinheiro disponível, convertendo a bilheteira na única fonte de financiamento da actividade artística propriamente dita. “É uma configuração inscrita na Lei de Bases do Teatro Nacional da Grécia que foi aprovada na década de 1990. Tentei alterar esta norma, porque como imaginam tem sido muito difícil sobreviver nestas condições, mas a lógica é que em tempos de crise tem de haver pelo menos um lugar onde os actores gregos possam trabalhar e ser pagos”, explicou.

A redução drástica do orçamento da instituição que Stathis Livanthinos dirige compromete a sua própria missão, uma vez que é agora também mais escassa a sua capacidade de penetração em todo o território nacional: “O Teatro Nacional da Grécia arrisca-se a ser apenas o teatro nacional de Atenas; na actual situação financeira é muito difícil estar presente em todo o país.” De resto, a crise também liquidou a capacidade do Estado para apoiar a actividade teatral: “Dantes o Ministério da Cultura subsidiava teatros por todo o país. Isso acabou. Actualmente só o Teatro Nacional da Grécia e o Teatro Nacional do Norte da Grécia [também membro da UTE] são financiados pelo Estado. De resto, a percentagem do orçamento grego que está disponível para a cultura é tão baixa que tenho vergonha de a quantificar.”

Dependente das receitas de bilheteira para produzir, e ao mesmo tempo seriamente limitado pela perda de poder de compra dos espectadores (o que obrigou a instituição a criar novas modalidades de desconto para que não se tornasse incomportável para o cidadão comum o simples acto de ir ao teatro), o Teatro Nacional da Grécia encontrou-se na ingrata situação de não poder assegurar a salvaguarda dos níveis de qualidade. Até porque, tal como no caso acima mencionado da Roménia, por exemplo, o quadro legal não favorece a diversificação das fontes de financiamento: “Há alguns anos comecei a procurar patrocinadores e mecenas, mas precisamos de legislação adequada. Algumas empresas aceitaram o desafio e deram-nos dinheiro porque gostam daquilo que fazemos, mas a única contrapartida que podemos dar-lhes é publicidade nos nossos programas… e nestas condições há sempre o risco de o nome do Teatro Nacional da Grécia ser engolido pelas empresas e perder o seu carácter público”, argumentou Stathis Livanthinos.

Mas nem tudo é trágico no país que inventou a tragédia: os anos da crise foram também, paradoxalmente, anos de grande actividade teatral, com uma média de mil estreias por ano só em Atenas (ainda que muitos casos os artistas implicados trabalhem sem remuneração) e finalmente, “pela primeira vez em demasiado tempo”, o Ministério da Cultura pôde em 2017 distribuir cerca de cem milhões de euros pelas companhias independentes.

Para lá do arco-íris

Mas há um universo paralelo nesta história — e também fica na Europa. Um universo paralelo em que falar de teatro não implica forçosamente “falar de dinheiro” (“o que, mais do que desagradável, chega mesmo a ser incorrecto”, como apontou Stathis Livanthinos). O Luxemburgo, por exemplo, cujo jovem teatro nacional foi criado em 1996 na sequência do estrondoso sucesso da Capital Europeia da Cultura do ano precedente. Frank Hoffmann, director (e fundador!) do Teatro Nacional do Luxemburgo, não veio a Belgrado falar de financiamento mas de questões de missão e de identidade num pequeno país de 500 mil habitantes em que quase metade da população tem origem estrangeira e fala outra língua. 

Também o Volkstheater de Viena é um caso à parte — como de resto toda a paisagem teatral austríaca, tópico que merece uma abordagem aprofundada noutro artigo desta revista on-line. Tão à parte que, para lá do arco-íris, muitos milhões de euros depois, à medida que prosseguiam as intervenções em que Andrea Ruis, chefe da unidade de teatro e dança da secção de Artes e Cultura da Chancelaria federal, e Anna Badora, directora artística do Volkstheater, descreveram “o melhor sistema do mundo” (palavras de Badora), os restantes intervenientes encontraram finalmente boas notícias da Europa para levar para casa.

Published on 29 September 2017