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Auf der Suche nach einer befremdlichen Sprache 

„Es geht darum, seine eigene Sprache so zu sprechen, dass andere angeregt werden, ihre eigene Sprache zu sprechen. Man setzt auf die Differenz der Sprachen und auf die Reibung der Bilder aneinander, die mit diesen Sprachen bewegt werden. Aus dem Reden aller können dann eine Idee und ein Modus ihrer Durchführung entstehen, die auf keinen Einzelnen zurückgeführt werden können. Das Ganze ist weder mehr noch weniger als die Summe seiner Teile. Es ist anders und doch dasselbe.“ (Dirk Baecker)[1]

Wir können diese Lichter nur in den dunkelsten Tiefen antreffen. Sie ziehen uns magisch an; je näher wir ihnen aber kommen, desto gefährlicher und zugleich faszinierender wird es – bis wir uns, kurz bevor wir glauben es erfassen und gleichsam seine Gestalt erkennen zu können, in einem großen, schrecklichen Maul wieder finden. Rückblickend, in der eigenen Auflösung dann, bemerken wir, dass das Licht nur eine Falle war, eine Täuschung, der wir zum Opfer gefallen sind. Jetzt, da wir im Bauch des Fisches gelandet sind, da es uns unmöglich ist, bei dem Licht zu sein, sind wir gleichsam in ihm. Es ist dieser Moment, in dem wir glauben, etwas erkannt zu haben, um dann zu bemerken, dass man es nur anschauen, niemals aber durchschauen kann, der die Tiefseefische mit einem Theater der Fremde verbindet.

In jüngster Zeit treten immer mehr internationale Theatergruppen auf und reflektieren über ihre ,eigenen‘ kulturellen und gesellschaftlichen Differenzen und damit die Bedingungen ihrer eigenen Zusammenarbeit. Was sich beobachten lässt, ist der sehr unterschiedliche Umgang dieser Gruppen mit ihren sprachlichen wie kulturellen Unterschieden. Sobald verschiedene Sprach- und Kulturräume im Theater zusammenkommen, ist der Umgang mit dem Fremden nicht nur ein wesentlicher Indikator, denn das ist er immer schon, selbst wenn es keine Mehrsprachigkeit o.ä. auf der Bühne gibt; vielmehr bestimmt dieser Umgang mit dem Fremden auch das Verhältnis zum Theater, das entweder als Selbstbestätigungsmaschine fungiert, wenn man das Fremde verständlich machen will oder aber, wenn ihm Raum gegeben wird, als ein Ort gedacht werden kann, der Grenzerfahrungen ermöglicht. Es stellt sich die Frage, wie sich durch die Zusammenarbeit internationaler Theatergruppen eine Sprache bilden kann, in der das Fremde eine wesentliche Rolle spielen darf. Nicht etwa als eine gespielte Figur des Fremden auf der Bühne oder als Themenschwerpunkt eines Festival-Events oder auch als theoretische Experten-Diskussionsrunde im Theaterfoyer, die den Spielplan dekoriert, sondern vielmehr in der Art und Weise, wie man zusammenarbeitet, wie man seine künstlerische Praxis versteht und organisiert und wie man die Vorbedingungen der eigenen Arbeit reflektiert und mit einbezieht.

Diese Frage stellt sich sowohl für die Staatstheater als auch für die freien Produktionshäuser und ebenso für die freien Produktionsgruppen, zu denen ich mich selbst auch zähle. Sie betrifft alle Kunst- und Kulturschaffenden insofern sie sich nicht auf Selbstläufer-Mechanismen ausruhen und die Kunst um der Kunst willen betreiben wollen. International agierende Theatermacher*innen betrifft sie insbesondere, da sich in diesen Kooperationen Differenzen wie zum Beispiel sprachlich-kulturelle Unterschiede sowie solche in den jeweiligen (Theater)Ausbildungen auftun, mit denen umgegangen werden will. Wie kann mit diesem Nicht-Gemeinsamen umgegangen werden, ohne es eben zu Gunsten einer gemeinsamen ,Multikulti-Sprache‘ zu vereinheitlichen und sie durch einen kommensurablen, internationalen Einheitsbrei einfach schlichtweg aufzulösen, indem man sie allzu verständlich macht?

Ich möchte für das Theater als einen Ort plädieren, der einen Raum für Fremderfahrungen ermöglicht und an dem sich Institutionen wie auch Künstlergruppen, ihrer Fähigkeit, sich selbst überraschen zu können, nicht berauben lassen. Sowohl durch einen Kunstbetrieb, der die Ungewissheit von künstlerischen Konzeptionen und Positionen allzu sehr zu kalkulieren versucht, als auch durch eine künstlerische Attitüde, sich seiner Verfahrensweisen allzu sicher zu sein. Ich stelle mir ein Theater vor, das sich fremd bleiben darf!

Das Theater der Tiefseefische

Bernhard Waldenfels beschreibt in „Das Fremde denken“, das die radikale Fremdheit nur auf paradoxe Weise zu fassen ist, da es sich unserem Zugriff entzieht. Ich kann mich nicht da sehen, wo ich selbst nicht bin. Das radikal Fremde läuft vor mir her, wie ein unsichtbarer Geist, und ich kann es doch nicht einholen. Es kann nicht entfremdet werden, sondern es bleibt fremd und ist nur als gelebte Unmöglichkeit zu fassen. Gleichzeitig ist es immer schon Teil vom Eigenen:

„Die Muttersprache lernen wir hörend als eine Sprache der Anderen, die der eigenen Rede zuvorkommt. Den Namen, den wir tragen, haben wir als Rufnamen von Anderen erhalten; ähnliches gilt für unsere Gewohnheiten, Sitten und Traditionen. Daran zerschellen alle Reinheitsideale.“[2]

Das Subjekt ist eines, das sich selbst nie richtig gehört, aber trotzdem, sozusagen in der Fremde, als ein ,Nicht-nur-Ich‘ bei sich ist. Den Zugang zu sich findet es nur durch das Fremde, das es aber niemals fassen kann. Dieses Dilemma kann einerseits zu großer Frustration führen, weil man sich nie da bekommt wo man sich sehen will, nämlich bei sich selbst und andererseits kann es aber auch zu einer sich dem Unbekannten öffnenden Geste und Haltung führen, die wesentlich das Verhältnis zwischen Sicherheit, Unsicherheit und Wissen tangiert. Der Versuch, das Fremde dennoch einzuholen, kann wohl nur in einer unendlichen Annäherung und im Wissen darum glücken, dass es nicht restlos vorstellbar ist. Und diese Annäherung kann nur entstehen, wenn das vermeintlich selbstverständliche Wissen über sich und andere auch immer als sprachliche, gesellschaftliche und kulturelle Konstruktion wahrgenommen wird. Erst dann kann eine spielerische Annäherung stattfinden.

Was für das Subjekt gilt, das spätestens seid Freud sich selbst nicht mehr als Herr im eigenen Haus fühlen kann, weil es nur die Spitze des Eisbergs darstellt und im Unbewussten unheimliche Tiefseefische lauern, die einen, mit einem dem eigenen Auge gleichenden und einem zutiefst ungleichen, fremden Auge ab und zu im Traum fratzenhaft anzuglotzen wagen, gilt auch für das bürgerliche Theater. Es kann sich nicht mehr als bürgerliche Aufklärungsinstitution verstehen, weil der Status des vermeintlich fassbaren Wissens, über das aufgeklärt werden sollte, fragwürdig geworden ist. Zumal es selbst in der Aufklärung dieses statische Wissen eventuell so auch nie gegeben hat, aber zumindest gab es gewisse bürgerliche Ideale, die man zu erlangen trachtete, um als selbstständiges, autonomes Individuum Freiheit zu erfahren.

Das Theater handelt seit jeher, wie auch jeder Mensch, der spricht, denkt und damit abstrahiert, mit Repräsentationen. Die Lückenhaftigkeit dieser Repräsentationen kann jedoch nie ganz durch eine noch so versierte, vierte Wand verdeckt werden, mit der man im Theater so tut, als wäre da nicht ein Abgrund, wo sich eben jene Tiefseefische tummeln, zwischen jedem Begriff und jedem zu bezeichnenden Phänomen, zwischen jedem Schauspieler und seiner Figur wie auch zwischen dem Anspruch eines Theaters und seiner realen Praxis. Ein Großteil des zeitgenössischen Theaters praktiziert jedoch immer noch hauptsächlich ein Theater, das die eigenen Mittel hierarchisiert und in den Dienst einer Idee stellt, um im weitesten Sinne Welt abbilden zu können, ohne die Bedingungen dieser Abbildlogik selbst zu hinterfragen. Dabei hat sich schon längst eine andere künstlerische Praxis herausgebildet, in der sich die theatralen Mittel verselbstständigt haben und autonom geworden sind. Brecht hatte den Suggestionen, den Opiumhöhlen fürs Volk, den Kampf angesagt, um den Versuch eines epischen Theaters voranzutreiben, in dem er das Bekannte durch die Mittel des Theaters wieder unbekannt erscheinen lassen wollte, damit Dinge, die scheinbar erkannt sind, aus ihrer Unauffälligkeit herauskommen und anders betrachtet werden können. Es ging wohl darum, auf den illusorischen Gehalt von gesellschaftlichen Mechanismen hinzuweisen, jedoch nicht, ohne sie auch selbst anzuwenden. Denn Brecht schien zu wissen, dass er mit dem Theater nicht um die Illusion herumkommt und das ein Sieg über sie nur dadurch errungen werden kann, dass man selbst in „(…) die Opiumhöhlen, die Brutstätten der Illusion(…)“[3] herabsteigt. Ohne die Illusion geht gar nichts.

Theater als Überschussmaschine

Wenn es nun nicht mehr vordergründig darum gehen muss, dass ein Theater Subjekten die Möglichkeit bietet, sich ihrer selbst durch die Identifikation mit Illusionen zu vergewissern, kann es plötzlich um etwas anderes gehen. Mit dem Begriff des postdramatischen Theaters, den Hans-Thies Lehmann als Reaktion auf neue künstlerische Theaterpraktiken seit den 1960er Jahren geprägt hat, wird das Theater enthierarchisiert, indem sein Zentrum der literarischen Textgrundlage und seiner Interpretation durch den Regisseur aufgebrochen wird und so die Mittel des Theaters freigesetzt werden, damit ihnen fortan (wieder) eine Autonomie zugesprochen werden kann. Licht, Ton, Bild, Kostüm, Stimme, Video und Text stehen hier als gleichberechtigte Mittel nebeneinander und sind Teilhaber eines Aufführungsaktes, dem nun (wieder) mehr Aufmerksamkeit gezollt wird.[4] Das Theater als ein Ort realer Versammlung tritt wieder in den Vordergrund, indem der Theatertext nicht mehr nur auf den dramatischen Text reduziert wird. Vielmehr lässt die Theateraufführung selbst, die „gemeinsam verbrachte Lebenszeit in der gemeinsam geatmeten Luft jenes Raums“[5] einen Text entstehen, der die Grundgegebenheiten des Theater zu reflektieren vermag und den Status seiner scheinhaften Realität thematisiert. Selbstverständlich heißt das nicht, sich des Scheins zu entledigen, denn der wird immer bleiben. Da kann man noch so cool auf der Bühne herumstehen. Es heißt vielmehr die Ambivalenz des Theaters auszuhalten, das immer auch auf etwas anderes verweist, da es immer mehr als einen Boden hat. Alles ist mindestens doppelt. Selbst eine Fliege, die in einem stillen Moment durch die Luft und das Licht einer Aufführung fliegt, wird plötzlich zu einer anderen Fliege. Es gibt jetzt mindestens zwei Fliegen.

Womit wir wieder bei den Tiefseefischen wären. Jene Wesen, die im Abgrund der Repräsentation lauern und einerseits gefährlich und unheimlich wirken und andererseits und genau deshalb auch so faszinierend und anziehend sein können. Denn diese Repräsentationsmechanismen werden ausgestellt in dem Moment, in dem die Aufführung an sich thematisiert wird. Die Fliege kann nicht mehr nur als Repräsentation einer gewöhnlichen Fliege gelten, sondern sie wird zu etwas anderem. Im Aufreißen der Repräsentation wird ein Raum frei, der noch nicht belegt ist, der noch keine feste Form hat, sondern der Möglichkeiten bedeutet. Und weil wir diesen Raum aber nur mit einer symbolischen, illusorischen Sprache beschreiben können, die niemals nur das bezeichnen kann, was wir bezeichnen wollen, müssen wir als Metapher unheimliche Tiefseefische in den Abgrund setzen. Sie lauern überall: Zwischen dem Namen und der Person, nach dem mit diesem Namen gerufen wird, zwischen dem Begriff ,Baum‘ und dem Ding, auf das wir zeigen, wenn es einen Stamm, Zweige und ein paar Blätter besitzt, in unseren Träumen und schließlich in sich selbst als Metapher. Was haben diese Tiefseefische aber jetzt mit dem Fremden zu tun?

„Fremdes lässt sich nur indirekt erfassen, als Abweichung vom Normalen und als ein Überschuss, der die normalen Erwartungen und Forderungen überschreitet. Beispiele dafür sind Phänomene wie Gabe, Geschenk, Vergebung. Auch Exzesse von Hass und Gewalt sowie Schmerz und Traumatisierung gehören dazu. Sie begegnen uns auf der Schwelle zwischen Ordentlichem und Außer-ordentlichem. Ohne die Wirkung transkultureller Überschüsse endet jede Kultur in einem Kulturalismus, der die alten Aporien des Historismus wiederaufleben lässt.“[6]

Ein Theater, welches die ganze Zeit auf sich selbst verweist, ist genauso interessant wie ein Gespräch, in dem der Gesprächspartner die ganze Zeit darauf hinweisen muss, dass dies ein Gespräch sei und man dabei gar nicht mehr zum Sprechen kommt. Ausstellen um des Ausstellen willens scheint kein gutes Anliegen für interessantes Theater. Trotzdem ist die Reflexion des Aufführungsaktes an sich befreiend, da sich dadurch ein Raum der Potenzialität eröffnen kann, in dem man die Bedingungen des eigenen Denkens und Wahrnehmens zu denken und wahrzunehmen versuchen kann. Man darf denken, dass man nicht alles restlos denken kann und man darf wahrnehmen, dass man nicht etwas in Gänze wahrnehmen kann. Es klafft ein Imaginationsraum auf, in dem etwas Fremdes erscheinen darf. Das Fremde ist gerade das, was ich mit den Tiefseefischen als Begriff nicht bezeichnen kann, was ich aber immer wieder bezeichnen will und muss. Die Tiefseefische wandeln so permanent ihre Form, weil sie immer wieder andere Beschreibungen und andere Begriffe herausfordern, sie sind im wahrsten Sinne da – nämlich hinter dem Licht, das sie wie eine Angel vor sich her tragen- wo man sie nicht sieht, bis sie bald keine Tiefseefische mehr sind, sondern immer schon wieder etwas anderes. In unserer sprachlichen Annäherung an die Phänomene dieser Welt produzieren wir ständig Überschüsse. Diese sind Wörter, Bilder oder ganz allgemein Zeichen, die immer wieder über das hinausschießen, was sie bezeichnen wollen, da sie es nicht treffen können und nicht darin, was sie treffen wollen, aufgehen können. Gerade in diesen Überschüssen kann vielleicht das Fremde indirekt erscheinen. Und zwar als Rest, der nicht in das Verständnis dieses Dings oder dieses Phänomens, das bezeichnet und erfasst werden soll, aufgegangen ist. Das Theater handelt permanent mit Zeichen und Bildern und produziert dabei einen Überschuss, weil alles doppelt erscheint und nichts nur das eine meinen kann. Das Theater ist eine Überschussmaschine. Die Überschüsse werden aber erst sichtbar, wenn sie im Akt ihres Überschießens wahrgenommen werden dürfen.

Eine künstlerische Praxis, die es vermag diesem Fremden oder um in der Metapher zu bleiben, diesen leuchtenden Tiefseefischen, auf die Spur zu kommen und es in Überschüssen auszuspüren, die nicht eingehen in ein restloses Verstehen von Dingen, wird einem veränderten Subjektverständnis gerecht, weil in ihm weniger das bei sich seiende Ich als das Subjekt des Unbewussten eine Form findet, wie es Hans-Thies Lehmann im postdramatischen Theater anmerkt. Es braucht einen geeigneten Ort, um die Ambivalenz des Subjekts zu erleiden, sich an ihr zu erfreuen, mit ihr zu spielen und ihre Möglichkeiten und Gefahren auszuprobieren. Und dieser Ort kann das Theater sein. Nicht das Kino oder die Malerei, nicht die bildende Kunst, hier fehlt immer das Moment des Hier uns Jetzt einer realen Versammlung aller Akteure, nur das Theater als Medium kann, wie Samuel Weber es beschreibt, als einziges ,vor Ort‘ sein.

Dieses Theater vor Ort bezieht seine Kraft nicht aus einer Botschaft, die es vermitteln will, oder aus dem einen Sinn, den es hergestellt sehen will, sondern es ist grundsätzlich offener gegenüber den Effekten, die es herstellt, da es dem Moment im Hier und Jetzt mehr Aufmerksamkeit schenkt. Es versteht sich mehr als Experiment mit offenem Ausgang und probiert Phänomene vielmehr als sie bloß zu inszenieren. Der Schwerpunkt liegt nicht auf der Abbildung von Welt, sondern auf dem Vollzug von Welt. In diesem Vollzug kann und muss jedoch durchaus mit Abbildungen gearbeitet werden, denn die illusorischen Vorstellungen sind unverzichtbar, um sich überhaupt etwas vorstellen zu können. Es geht weniger darum, etwas zu verstehen, als es als Fremdes zu erfahren.

Diese Fremderfahrung wird auch durch die Art und Weise der künstlerischen Zusammenarbeit bedingt. Parallel zu der Herausbildung des Begriffs ,postdramatisches Theater‘ hat sich vielerorts, vorwiegend in der freien Theater-Szene, die Arbeitsweise weg vom einzelnen Regisseur hin zu Kollektiven sowie Regieduos entwickelt, so zum Beispiel Rimini Protokoll, She She Pop, Gintersdorfer Klaaßen, Auftrag und Lorey, Hofmann und Lindholm, Monster Truck sowie viele weitere. Es geht in diesen Arbeitsweisen nicht mehr darum, der einen genialen Interpretation eines einzelnen Regisseurs zu folgen, sondern eine Vielstimmigkeit herzustellen, in der ein fremder Blick Platz hat. Heiner Goebbels schreibt: „Die mangelnde eigene Kompetenz nicht als Schwäche wahrzunehmen und zu überspielen, sondern als Stärke zu nutzen, um damit die künstlerische Perspektive um den Blick des Anderen zu erweitern – das ist der Kern des kollektiven Arbeitens“. Der Möglichkeit, sich einem Fremden zu öffnen, kann also nicht nur in der Form oder der Ästhetik und ihren Effekten auf ein Publikum ein Raum gegeben werden, sondern auch in der Arbeitsweise selbst kann sich ein solcher Raum auftun.

Das internationale Theaterkollektiv ISO oder zusammen sprechen (ver)lernen

Eine solche künstlerische Praxis, also die Art und Weise der Zusammenarbeit selbst, versucht sich fremden und befremdlichen Räumen anzunähern. Wie diese Räume im Kontext einer künstlerischen, internationalen Zusammenarbeit aufgespürt werden können, kann das im entstehen begriffene Theaterkollektiv ISO (International Superobjective Theatre) zeigen.[7] Die Gruppe besteht zum überwiegenden Teil aus Schauspieler*innen und zu einem kleineren Teil aus Regisseur*innen. Manche von ihnen arbeiten frei, manche sind angestellt. Jeder hat eine andere (Theater)Ausbildung, spricht eine andere Muttersprache und bewegt sich in unterschiedlichen Theaterkontexten. Es hat etwas gedauert, bis ich diesen Umstand, nicht natürlich zusammengewachsen zu sein, als einen Vorteil ansehen konnte. Jetzt erscheint mir genau dieser Umstand insofern als Vorteil, als man mit Leuten zusammenarbeitet, mit denen man sonst, in seinen gewohnten Kontexten, nicht unbedingt zusammen arbeiten würde. Das liegt zum einen daran, dass man mit unterschiedlichen Ästhetiken liebäugelt, verschiedene Produktionsprozesse gewöhnt ist und zum anderen sich in seiner Arbeit dann doch hauptsächlich innerhalb der nationalen Grenzen bewegt. Diese Fremdheit untereinander hat zunächst ein mal während der gemeinsamen Residenzen und Masterclasses zu langen Diskussionen über Arbeitsweisen, Ästhetiken und Begriffe geführt, die auch jetzt immer wieder geführt werden. Sie fordert die eigenen Vorstellungen von Theater und Kunst heraus und führt immer wieder zu einer Infragestellung der eigenen Vorstellungen. ISO ist ein Theater-Denkraum und eine Reibungsfläche, in der immer wieder neu verhandelt wird, was Theater sein kann. Die verschiedenen Ausbildungen[8] der Mitglieder führen dazu, das sehr unterschiedliche Arbeitsweisen aufeinandertreffen. Die eine ist es gewohnt von einem Text auszugehen, die andere ist gewohnt den Text in den Proben erst herzustellen. Ein anderer ist es gewohnt den Schauspieler in das Zentrum der Arbeit zu stellen, wohingegen jemand anderes eher von einem Bild und wiederum ein anderer von einer Situation ausgeht. Dabei zeigt sich: ISO kann und will keine einheitliche Ästhetik vorstellen, sondern ist ästhetisches Experiment. Die unterschiedlichen Arbeitsweisen werden nicht zu Gunsten einer Arbeitsweise aufgelöst, sondern sie werden nebeneinander ausprobiert, was oft dazu führt, dass Grenzen zwischen performativen und repräsentativen Ansätzen verschwimmen und anfangen miteinander in einen offenen Austausch zu treten. In einer offenen Probe in Sofia am Sfumato Theater, wo ISO Manets Gemälde „Le Déjeuner sur l’herbe“ zum Ausgangspunkt seiner Arbeit gemacht hat, stand ein performativer Ansatz in Form eines Imaginationsspiels, neben einem komödiantischen Rollenspiel, das seine eigene Rollenhaftigkeit auf die Schippe nimmt, neben einem eher psychologisch motivierten Spiel. Gerahmt wurde die Vorstellung durch die Behauptung einer offenen Probe. Offen geprobt werden hier auch die unterschiedlichen Theaterformen selbst. Die gemeinsame Vorstellung von Theater liegt bei ISO nicht in einem gemeinsamen Interesse an einer Ästhetik begründet, sondern im Gegenteil, in der gemeinsamen Arbeit an dem, was uns zunächst nicht verbindet, an dem was zwischen uns liegt. Was ISO eint, ist das gemeinsame Interesse an einer Unterschiedlichkeit und dem Wunsch diese Unterschiede weder aufzulösen noch auf ihnen zu beharren. Daher ist es auch wichtig für ISO, dass man sich auf der Bühne nicht immer versteht, da unterschiedliche Sprachen gesprochen werden. Französisch steht neben Portugiesisch, neben Deutsch, neben Arabisch, neben Griechisch, neben Bulgarisch, neben Rumänisch. Die Arbeitssprache ist Englisch, doch die unterschiedlichen Sprachen spielen in der künstlerischen Form sowie im Arbeitsprozess eine große Rolle. So gibt es bei ISO oft Diskussionen um Begriffe wie Form, Rolle, Figur oder Phänomen. Das Wort Form kann für den anderen nur форма, forme oder formă bedeuten. In der Arbeit wird einem so, in diesem Nicht-verstehen, die Konstruiertheit der eigenen Sprache immer wieder gewahr. Das Wort, mit dem der eine denkt das zu treffen, was er meint, kann auch ein anderes sein. Man will von einem sprechen und kann aber immer nur von Vielem sprechen. So kann ISO nie nur eines bedeuten, es bedeutet immer Widerspruch und Auseinandersetzung mit dem nicht Verständlichem.

Die Vision von ISO besteht darin, eine gemeinsame Theatersprache zu finden. Man könnte sie auch eine europäische Theatersprache nennen, da die Mitglieder, mit einer Ausnahme, aus europäischen Ländern kommen. Die gemeinsame Theatersprache stellt für ISO jedoch nicht die Negation der Verschiedenheit der Sprachen zu Gunsten einer verständlichen und abgeschlossenen dar, in die dann alle anderen restlos aufgegangen sind, sondern im Gegenteil: Die Chance einer gemeinsamen, europäischen Theatersprache kann für ISO nur in einer Uneindeutigkeit, einer Nicht-Übersetzbarkeit bestehen. Im Gegensatz zu einer Politik der Grenzen und der klaren Unterscheidungen sucht ISO die Entgrenzung. Die Entgrenzung von unterschiedlichen Theaterformen, Sprachen und Identitäten. Dabei setzt es auf eine kollektive Arbeitsweise ohne die Machtübernahme eines Einzelnen und eine Mehrsprachigkeit. Der Versuch besteht hier darin, gemeinsam sprechen zu lernen. Diese Sprache scheint man aber nur lernen zu können, indem man sie gleichzeitig verlernt. Man kann lernen, dass die eigene Sprache eine fremde Sprache ist, nicht indem man sie vergisst, sondern in dem man ihrer eigenen Fremdheit gewahr wird, in etwa so, als wenn man seine eigene Hand nur lange genug betrachten würde, um dann dieses faszinierende wie unheimliche Gefühl zu bekommen, dass es auch nicht die eigene sein könnte. Es geht dabei weniger darum, eine neue Sprache zu erfinden, sondern den Weg selbst zu diesem gemeinsamen Sprechen so zu gestalten, dass jeder seine Sprache sprechen kann, während sie zugleich als eine fremde Sprache wahrgenommen werden darf. Auf der Bühne kann dieser Weg beispielsweise darin bestehen, die Sprache nicht nur als Mittel zum Verständnis zu benutzen, mit dem Dinge erklärt werden, sondern als Fremdes erscheinen zu lassen, indem der Fokus auf ihre Melodie, auf ihren Rythmus und ihre Tonalität gerichtet wird, wie beispielsweise in der letzten offenen Probe von ISO am Theater Nacional São João do Porto, in der sie sich dem Text von Karl Krauss „Die letzten Tage der Menschheit“ gerade durch ihre unterschiedlichen Sprachen angenähert haben.

Das vielleicht Wichtigste an dieser Theaterarbeit von ISO scheint also darin begründet zu sein, dem Fremden, Unbekannten einen Raum zu geben. Bezeichnenderweise diskutiert das Kollektiv für ihre nächste Arbeit auch Ovids Metamorphosen. Die Metamorphose kann bei ISO die Folge einer transkulturellen Zusammenarbeit sein, welche eine Offenheit für das Neue und Unbekannte bedingt. Einmal auf der Ebene der Zusammenarbeit, indem verschiedene Arbeitsweisen nebeneinader existieren dürfen und so, in diesem Nebeneinander, eine andere, eine dritte Arbeitsweise entstehen kann. Und zum anderen in der Ästhetik, die darauf setzt, Unverständliches, insbesondere in sprachlicher Hinsicht, nicht aufzulösen, sondern beizubehalten und damit zu spielen.

Es scheint als herrsche hier eine Temperatur, in der sich die Tiefseefische wohl fühlen und sich in den Ritzen und Abgründen zu zeigen wagen würden. Diese sind selten zu bestaunen, nur für kurze Momente können wir ihr Licht aufblitzen sehen. Hier soll kein Theater entstehen, das man ansehen und dann ausrufen könnte: Ah, das ist das Fremde! Es bleibt das Versprechen oder wie es Lehmann im seinem „Postdramatischen Theater“ in Bezug auf Adorno formulierte, für welchen das Eröffnete in den Dingen der Kunst mehr zählte als das Erreichte:

„Große Theaterabende begeistern mehr als ein Versprechen denn als seine Einlösung. In dem, was geschieht, registriert ästhetische Erfahrung das Aufblitzen von etwas anderem, eine Möglichkeit, die noch aussteht, utopisch die Verfassung von etwas unbestimmt Angekündigten behält.“

 

[1] Dirk Baecker: „Das Theater als Trope“. In: „Theater der Zeit“ – Arbeitsbuch 2011, Heft Nr. 7/8, S. 15.
[2] Bernhard Waldenfels: „Das Fremde denken“. In: „Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History“, Online-Ausgabe, 4 (2007), H. 3, URL: http://www.zeithistorische-forschungen.de/3-2007/id=4743 (aufgerufen am 20.12.2016, S. 4.
[3] Frank-M. Raddatz: „Das Theater der Täter“. In: ders. (Hrsg.): „Brecht frisst Brecht“, 2007, Henschel Verlag, S. 17 f.
[4] Vgl.: Samuel Weber: „Vor Ort“. In: G. Brandstetter, Helga Finter, Markus Wessendorf (Hrsg.): „Grenzgänge: Das Theater und die anderen Künste“, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998, S. 31 f.
Die Vorgänger des bürgerlichen, dramatischen Theaters hatten diesen Moment der Aufführung selbst noch nicht so verbannt, wie Samuel Weber es mit Hinblick auf den aristotelischen Begriff von der Einheit von Zeit und Ort ausführt, der, so Weber, sich zunächst auf die Dimension der Aufführung bezog, nicht auf die Handlung.
[5] Hans-Thies Lehmann: „Postdramatisches Theater“. Frankfurt am Main, 1999, Verlag der Autoren, S. 12.
[6] Bernhard Waldenfels: „Das Fremde denken“. In: „Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History“, Online-Ausgabe, 4 (2007), H. 3, URL: http://www.zeithistorische-forschungen.de/3-2007/id=4743 (aufgerufen am 20.12.2016, S. 5.
[7] Das Kollektiv hat sich unter dem Dach der Union des Théatres des Europes (UTE) zusammengefunden und wird durch europäische Gelder gefördert. Dieses besteht derzeit aus: Petya Alabozova, Balázs Bodolai, Bilyana Georgieva, Khawla Ibraheem, Aglaia Katsiki, Boris Krastev, Benjamin-Lew Klon, Sophie Lewisch, Vincent Menjou-Cortès, Luis Poto, Angélique Zaini, Kim Willems.
[8] Die Ausbildungsstätten sind: ESAD (Ecole Supérieure d’Art Dramatique de la Ville de Paris) / Szentgyörgyi István Faculty of Theatre Arts at Târgu-Mureş in Ungarn / National Academy for Theatre and Film Art “Krastyu Sarafov” / Acting and theatre studies from the University of Haifa / National Theatre of Northern Greece Drama School / media and cultural studies at the Heinrich Heine University in Düsseldorf / theatre direction at the Academy of Performing Arts Baden-Wuerttemberg in Ludwigsburg / CEPIT (Regional Conservatory for Drama) / Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique in Paris / Escola Superior de Música, Arte e Espetáculo do Porto / Institute for applied theatre science in Gießen.

 

Published on 22 February 2017