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RESTER VIVANT 

Introduction aux enjeux du spectacle vivant en France

Tâche ardue que d’embrasser, en un article, la totalité des enjeux du spectacle vivant en France. Pour prétendre le faire, mille pages ne suffiraient peut-être pas. Aussi, cet article ne vise-t-il pas l’exhaustivité, mais s’offre plutôt comme une entrée en matière, une introduction aux enjeux qui traversent aujourd’hui le secteur du spectacle vivant en France.

Dans un premier temps, nous verrons comment l’Etat s’est associé au théâtre, le désignant dès la Libération comme le fer de lance de son service public culturel. Nous évoquerons alors la genèse et les principes de fonctionnement d’un modèle de politique culturelle fondé sur un objectif de décentralisation et un idéal de démocratie culturelle.

Nous verrons ensuite comment les politiques culturelles actuelles répondent à l’urgence des défis d’aujourd’hui, le tout dans un climat de morosité économique, de montée des populismes, d’exacerbation des tensions communautaires et de triomphe d’un discours marchand sur le secteur artistique.

Enfin, nous nous intéresserons aux artistes et compagnies dont le travail reflète quelques unes des tendances les plus remarquables aujourd’hui. Encore une fois, il ne s’agira pas d’épuiser la liste des artistes français « les plus talentueux », mais de faire apparaître – par l’évocation de quelques noms et la description de quelques pratiques – une certaine image, subjective toujours, du paysage artistique français surpris dans sa jeunesse et son inventivité.

I. Le Théâtre, fer de lance du service public culturel français

À la Libération, le thème de la « culture pour tous » s’impose comme un moyen de favoriser la réconciliation nationale. Le théâtre, considéré alors comme la forme d’art la plus apte à exalter l’intelligence et l’esprit citoyen du peuple, se voit ainsi assigner une mission de « service public ». Fer de lance de cette nouvelle politique d’État, les premiers « Centres Dramatiques Nationaux » naissent dès 1946 afin de mettre fin au monopole de Paris sur la culture et irriguer l’ensemble du territoire français d’une offre artistique de qualité. « Rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité », voilà ce qu’André Malraux propose de réaliser dans son décret d’attribution des compétences du ministère des Affaires culturelles du 24 juillet 1959.
On parle alors de « théâtre public » au sens d’un « théâtre populaire », un théâtre « au service du peuple » où résonne un idéal de fête, de cérémonie et de communion sociale. Brisant les codes d’un théâtre bourgeois accusé d’élitisme, ce théâtre nouveau entend conquérir un public populaire par l’expérimentation de nouvelles pratiques et la recherche de nouvelles esthétiques. Au Théâtre National Populaire dirigé par Jean Vilar, on organise des bals, des apéro-concerts, des matinées scolaires. Et pour attirer un public d’ouvriers et de petits salariés, on adapte les modalités d’accueil : baisse du prix des places, suppression du pourboire, programme et vestiaire gratuits, démarchage des comités d’entreprises, changement des horaires pour permettre aux banlieusards de rentrer en transports en commun.
C’est l’époque où triomphe le théâtre de Brecht dont Bernard Dort se fait le fervent défenseur. Ce théâtre qui parle du peuple et s’adresse au peuple le met aussi en scène à travers des représentations monumentales. La scène s’ouvre sur l’extérieur et les comédiens amateurs se joignent parfois aux comédiens professionnels comme au Théâtre du Peuple de Bussang où Maurice Pottecher entend offrir « un théâtre à la portée de tous les publics, un divertissement fait pour rapprocher les hommes et gommer les clivages sociaux et culturels ».

Identifiée comme un moment charnière dans l’histoire du théâtre français, cette époque a également posé les bases du modèle actuel de production et de diffusion du spectacle vivant en France. Ce modèle, qui entend concilier exigence artistique et démocratisation culturelle, se développe au fil des ans à travers un maillage complexe de structures aux compétences diverses, réparties sur l’ensemble du territoire français. Ce sont en 2015 : 15 opérateurs de l’État, parmi lesquels les 5 théâtres nationaux (établissements dont les subventions publiques émanent exclusivement du Ministère de la Culture), auxquels s’ajoute un réseau dense de structures de création et de diffusion financées en partenariat avec les collectivités territoriales (35 Centres Dramatiques Nationaux, 70 scènes nationales, 19 Centres Chorégraphiques Nationaux, 12 Pôles Nationaux des Arts du Cirque, 13 Centres Nationaux des Arts de la Rue…).
Ces établissements dits « labélisés » ont des missions et compétences distinctes : certains sont exclusivement consacrés à une discipline, un genre ou une esthétique, d’autres présentent une programmation pluridisciplinaire ; certains sont dirigés par des artistes, d’autres par des programmateurs ; certains sont à la fois producteurs et diffuseurs, d’autres ne sont habilités qu’à diffuser des spectacles déjà créés.
À la différence du modèle des théâtres de répertoire, le modèle qui prévaut en France est celui du théâtre « en suite » : les productions ne s’alternent pas au cours de la saison, mais sont représentées les unes après les autres, en continue, sur une durée qui peut comprendre plusieurs mois (quoique la tendance actuelle soit plutôt à la réduction des durées d’exploitation). Les théâtres s’associent donc à des compagnies, dont ils produisent, coproduisent et/ou diffusent les œuvres. Peu nombreux sont les théâtres qui fonctionnent différemment. Rare exemple, la Comédie-Française abrite une troupe permanente et possède un répertoire constitué de l’ensemble des textes joués par les comédiens du théâtre sur sa scène principale. Toutefois, les spectacles sont rarement repris au-delà d’une saison. Autres exemples : Humain trop humain (CDN de Montpellier) dirigé par Rodrigo Garcia est doté d’une troupe permanente de quatre comédiens. Quant à la Comédie de Reims dirigée par Ludovic Lagarde, sa programmation comprend le travail d’une permanence artistique constituée d’un auteur associé, de comédiens et de trois jeunes metteurs en scène en résidence de création. Ces initiatives relèvent d’une volonté d’inscrire de la continuité dans une offre artistique souvent jugée trop disparate, désordonnée et éclatée. En outre, la présence d’une équipe artistique permanente au sein d’un théâtre confère à ce dernier un caractère moins anonyme, c’est un moyen de fidéliser le public en nouant des liens particuliers avec lui.

Dans ce système fondé sur l’association entre lieux de spectacles et compagnies, ces dernières représentent des acteurs décisifs. De nombreux dispositifs de subventionnement existent donc afin de permettre la viabilité économique de ces structures de droit privé.
Mais dans le dur chemin vers la reconnaissance économique et symbolique, le succès pour une compagnie se mesure sutout à sa capacité à investir les lieux les plus reconnus par la profession (en particulier les établissements labélisés), tout en sécurisant ses capacités de production grâce à des dispositifs de financement public pérennes (au premier rang desquels les conventionnements pluriannuels). La centralisation du système français qui veut que Paris reste et demeure le lieu incontournable pour qu’un artiste soit reconnu sur le plan national (et à terme international), apparait enfin comme un paramètre de poids pour qui veut réussir.
Dans ce contexte, seule une poignée d’artistes peut aujourd’hui se prévaloir de conditions de travail confortables, la grande majorité de ces derniers travaillent en effet dans des condition d’autant plus précaires qu’elles s’inscrivent dans un marché de l’emploi marqué par une concurrence croissante, une fragmentation des contrats de travail et une baisse du coût unitaire des spectacles.

II. Les politiques culturelles face à la crise

Malgré la fameuse « exception culturelle » qui désigne en France le principe selon lequel la culture doit être soustraite à la logique ordinaire du marché, la crise économique en France n’a pas fait d’exceptions en touchant également le secteur culturel. En effet, si le budget culturel de l’État a certes augmenté entre 2006 et 2015, celui-ci n’a toutefois pas suivi le rythme de l’inflation. Ainsi, « opéras en région » mis à part, les moyens alloués aux divers établissements labélisés ont tous diminué en euro constant, au bénéfice toutefois d’une plus grande équité de traitement entre les disciplines et les territoires. La création de trois nouveaux labels en 2010 a par exemple permis une meilleure visibilité et reconnaissance du cirque contemporain et des arts de la rue. Une mesure que prolongera l’annonce en 2016 d’un important plan de soutien au cirque, signe d’une volonté forte de promouvoir cette discipline populaire. Cependant, du côté des collectivités territoriales, durement affectées par la baisse de leurs dotations de l’État, la mobilisation des moyens financiers nécessaires aux ambitions de leur politique culturelle s’avère de plus en plus difficile. Nombreuses sont ainsi les structures qui annoncent une réduction significative de leurs subventions publiques : la Ferme du Buisson et le Théâtre Sénart en Seine-et-Marne, le TJP/CDN d’Alsace dans le Bas-Rhin, le Théâtre du Nord à Tourcoing…

Si les raisons alléguées pour justifier une baisse de subvention sont souvent d’ordre économique, elles sont parfois politiques, comme au Blanc-Mesnil en région parisienne, où le conseil municipal a voté la fermeture, en novembre 2014, du Forum du Blanc-Mesnil, renonçant du même coup aux financements du département, de la région et du ministère de la Culture. Cette fermeture, décidée au motif que « tous les Blanc-Mesnilois ne se reconnaissent pas dans la programmation [du théâtre] », traduit la montée en puissance d’un discours populiste dont la cible privilégiée est l’élitisme supposé d’un monde artistique qui se serait éloigné du peuple dans l’arrogance de sa propre décadence. De même, alors que l’extrême droite gagne du terrain en France, les tensions entre élus d’extrême droite et structures culturelles, festivals ou artistes se multiplient, comme à Orange où le directeur général des Chorégies d’Orange, Raymond Duffaut, a démissionné en mars 2016 à la suite de la prise de présidence du festival par une adjointe au maire d’extrême droite, désireuse de prendre en main la programmation du festival. Cette situation qualifiée de « coup de force », a conduit la Ministre de la Culture et le président de la région PACA à intervenir par la menace d’un retrait de leur subvention. Mais combien de temps encore les représentants politiques français se lèveront-ils pour condamner l’ingérence politique et défendre la liberté artistique, alors même que la norme des « retombées économiques de la culture » est érigée en principe suprême des politiques culturelles ?

Emblématique des nombreux points de tension entre le monde artistique et les pouvoirs publics, le débat sur le statut de l’intermittence traduit la crise d’un modèle de politique culturelle dont la France s’enorgueilli, mais qu’elle semble aujourd’hui juger trop coûteux. L’intermittence est un système d’indemnisation conçu pour apporter une stabilité de revenu aux artistes et techniciens du spectacle vivant, du cinéma et de l’audiovisuel, dont les conditions de travail sont structurellement précaires. En effet, l’emploi intermittent reflète le rythme d’activité des emplois artistiques, il est ainsi caractérisé par une accumulation de contrats courts (une journée parfois) et une alternance entre périodes de forte activité et périodes maigres en terme de rentrées budgétaires. Pour être éligible à l’assurance-chômage, l’intermittent doit déclarer un minimum d’heures de travail sur une période donnée (507 heures sur 12 mois, depuis le dernier accord du 28 avril 20161). Une condition difficile à remplir puisque seul 38 % des intermittents y parviennent, les 62 % restant n’étant pas indemnisés faute d’un nombre d’heures suffisant.
Très critiqué, ce système d’indemnisation est décrit par ses détracteurs comme un privilège qui profite à une poignée d’individus et contribue lourdement au creusement du déficit global de l’assurance-chômage. Ce déficit serait à 75% imputable aux 3% d’intermittents indemnisés : un chiffre souvent avancé, mais que beaucoup contestent dans la mesure où le mode de calcul employé fait fi du principe de solidarité interprofessionnelle sur lequel repose le système d’assurance-chômage. Dans un contexte de rigueur budgétaire, ce calcul spécieux n’aurait pour but que d’accabler une profession auprès de l’opinion publique et permettre le passage en force d’une réforme conçue pour faire des économies « sur le dos des intermittents ».
Aussi, la question de la réforme du régime des intermittents est-elle régulièrement mise sur le tapis, avec les conséquences que nous connaissons : grèves, annulations de spectacles, annulations de festivals, et récemment, dans le cadre des rassemblements de « Nuit Debout », occupations de théâtres. La violence de ces mobilisations traduit la colère et l’inquiétude des intermittents dont les conditions de travail se détériorent, tandis que prolifère un discours de mépris à l’égard notamment des professionnels du spectacle vivant, volontiers taxés de « privilégiés » et de « tire-au-flanc ». Ce qui se joue derrière l’âpreté des débats sur le régime de l’intermittence, c’est bien le délitement d’un idéal, la fin d’une certaine idée de la mission de l’État et du rôle des penseurs et artistes au sein de la société.

III. Panorama

Sans prétendre à l’exhaustivité, nous tenterons de faire apparaître ici – par l’évocation de quelques noms et la description de quelques pratiques – une certaine image, subjective toujours, du paysage artistique français surpris dans sa jeunesse et sa créativité.

A l’origine des œuvres les plus singulières de ces dernières années, les « collectifs » ont signé leur grand retour avec le succès de jeunes collectifs tels que les « Chiens de Navarre », le « Collectif La Vie Brève », le « Collectif L’Avantage du doute », le « Collectif In Vitro» et le collectif de théâtre documentaire « Berlin ». Représentatifs d’un certain retour du politique au cœur de l’acte de création, les collectifs s’inscrivent dans une critique du système de production, dans la remise en cause des hiérarchies traditionnelles, ainsi que dans la revendication d’un rapport plus démocratique à la création et dans le développement d’écritures scéniques nouvelles. Les collectifs élaborent des modèles de production fondés sur la mutualisation des moyens et le partage des compétences, ils s’émancipent de leurs metteurs en scène et proclament haut et fort le triomphe de l’acteur/auteur, enfin ils se jouent des codes de la représentation et n’hésitent pas à faire entrer le réel sur le plateau. Par leur liberté de jeu, leur inventivité scénique et une certaine légèreté de ton tranchant avec la gravité solennelle des œuvres théâtrales traditionnelles, ils ont fait souffler un vent de fraicheur sur les scènes françaises, contribuant à transformer durablement le rapport des artistes et spectateurs au théâtre. Parmi les collectifs les plus remarquables, les Chiens de Navarre, fondés en 2005 par le metteur en scène Jean-Christophe Meurisse, se sont rapidement imposés en France comme le collectif le plus féroce et le plus déjanté de sa génération. D’une ironie grinçante, les spectacles des Chiens de Navarre brossent le portrait sans concession d’une humanité tiraillée entre un conformisme social abêtissant et des pulsions sauvages irrépressibles. Le désastre n’y est jamais très loin, quelque part dans l’intranquilité d’une « écriture en temps réel » qui fait la part belle à l’improvisation. D’une grande puissance visuelle, leurs spectacles et performances – parmi lesquels Une raclette (2008), Nous avons les machines (2012), Quand je pense qu’on va vieillir ensemble (2013) et Les Armoires normandes (2014) – sont présentés dans les théâtres les plus importants de France.

Le metteur en scène – quoique sa suprématie ait été quelque peu écorchée par le succès des collectifs et le développement des théories autour du « théâtre post-dramatique » – n’en reste pas moins une figure incontournable du paysage dramatique français. Ces dernières années ont ainsi vu l’émergence d’une nouvelle génération de metteurs en scène trentenaires, dont les spectacles se sont rapidement fait remarquer pour leur audace et singularité. On pense notamment au jeune et médiatique Vincent Macaigne, metteur en scène de tous les tapages et débordements, au truculent Sylvain Creuzevault et son théâtre de la déconstruction politique, à Julien Gosselin et ses étourdissantes adaptations de romans ou encore Jean Bellorini, auteur de spectacles musicaux et actuellement directeur du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis à seulement 35 ans… Moins jeunes mais non moins intéressants, citons Jean-François Sivadier et ses extravagances baroques (accompagné de son comédien fétiche, l’explosif Nicolas Bouchaud), Philippe Quesne, directeur du Théâtre Nanterre-Amandiers, mais encore Arthur Nauzyciel, directeur du Théâtre National de Bretagne, Stanislas Nordey, directeur du Théâtre National de Strasbourg, Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon, Joël Pommerat
Fer de lance du renouveau théâtral français dans les années 1950-60, le Festival d’Avignon est aujourd’hui un événement incontournable de la vie théâtrale française : lieu de consécration pour les artistes confirmés, il est aussi la rampe de lancement rêvé pour tout jeune metteur en scène espérant voir sa carrière s’accélérer. C’est là que se décide le succès de bien des productions, avant leur première hors festival.

Bien que prépondérant dans les programmations des établissements labélisés, ce théâtre de metteur en scène et d’acteurs n’épuise pas à lui seul la totalité de l’offre théâtrale française. Une autre scène brille également par sa vitalité et sa créativité, celle d’un théâtre de l’hybridité, mélangeant allègrement le cirque, les arts de la rue, le conte, la danse, la musique, dans des formes parfois proches de la performance. Citons Joris Lacoste, son travail sur l’oralité et ses expériences limites d’un théâtre d’hypnose ; Sébastien Barrier et ses vertigineux déferlements de parole ; le conteur Yannick Jaulin, explorateur intrépide de tous les parlés ; Phia Ménard et son théâtre d’objet d’une puissance visuelle rare ; Johann Le Guillerm, l’alchimiste, mais aussi équilibriste, plasticien et inventeur ; ou encore le magicien Yann Frisch et son hilarant personnage de clown dépressif… Ces formes suivent généralement des circuits parallèles : ils investissent les musées, les friches, les lieux intermédiaires, ces fameux « ateliers de fabrique artistique » pour lesquels le Ministère de la Culture à annoncer en 2016 la création d’un soutien budgétaire inédit, ou encore certains festivals d’art de rue, plus ouverts à la diversité des expressions artistiques. Mais il arrive que ces spectacles au format inclassable se retrouvent également sur les plateaux de théâtres aux programmations plus classiques, c’est le cas des artistes cités plus haut, dont les spectacles tournent dans les circuits des établissements labélisés.

Enfin, le cirque contemporain et les arts de la rue cristallisent aujourd’hui l’attention de nombreux observateurs, non seulement parce que ce secteur donne naissance aux expériences de spectacle vivant parmi les plus intéressantes, mais aussi en raison des annonces récentes du Ministère de la culture pour un soutien accru en faveur de ces disciplines. Citons pour les arts de la rue, deux festivals de référence : le « Festival international de théâtre de rue » d’Aurillac et « Chalon dans la rue ». On peut y découvrir, parmi tant d’autres, les marseillais « Generik Vapeur » et les nantais « Royal de Luxe », mais encore le « Groupe Zur », « Compagnie Carabosse », « Kumulus » et les déjantés « Trois points de suspension ». Le monde du cirque contemporain français, qui se donne rendez-vous chaque année à l’incontournable festival CIRCA à Auch, doit quant à lui son dynamisme à la présence en France des deux écoles de cirque les plus importantes d’Europe, le CNAC et le Lido. Johann Le Guillerm, Mathurin Bolze, Aurélien Bory, la compagnie « Cirque inextermiste » et le collectif « La Scabreuse » (parmi tant d’autres) sont tous issus de l’une ou l’autre de ces formations.

 

Published 6 October 2016